eGNOSIS

Pani na żurawiach.      Tom II
Archeologia mitu. Wprowadzenie cz.III

Wiesław Juszczak

Wiesław Juszczak - jest humanistą wielkiego formatu, prowadzącym rozległe badania, wnoszące nowe, wszechstronne i niezwykłe widzenie kultury ludzkiej jako całości. Przygotowanie autora w kwestiach historii kultury, filologii klasycznej i filozofii antyku jest zupełnie wyjątkowe. Autor zajmuje się kluczowym dla zrozumienia całej kultury greckiej zagadnieniem koncepcji bóstwa i stosunku ludzi do działania bogów, pojmowanych jako siły otaczającego świata. Pani na żurawiach imponuje rozległością horyzontów, erudycją, głębią przemyśleń, wprowadza nowy paradygmat w badaniach religii i religijności greckiej, czym jest niezmiernie doniosłe rozumienie „realności" bogów.
Pani na żurawiach
to wieloletnie przemyślenia nad praźródłami religii greckiej, do których zachętą i inspiracją są prace niemieckiego badacza Waltera Friedricha Otto.
Zamieszczone obok Wprowadzenie to część pierwsza drugiego tomu dzieła zamierzonego na cztery tomy.
Profesor Inst.. Hist. Sztuki UW, prof. Inst. Sztuki PAN. Ważniejsze prace: Wojtkiewicz i nowa sztuka (1965),   Fakty  i  wyobraźnia(1972),   Malarstwo  polskie:  Modernizm  (1978), Młody  Weiss  (1978),  Postimpresjoniści (1985).    Od początku lat osiemdziesiątych głównym przedmiotem  jego  zainteresowań jest filozofia i teoria sztuki  (Zasłona w rajskie ptaki albo O granicach »okresu powieści«, 1981;  Fragmenty,  1995). 

 

    

 

Wracając do przerwanego fragmentu: wedle Tolkiena może istnieć rodzaj „wyższego” niż „antropomorficzny” dramatu, „bardziej autentyczny” — powiedzielibyśmy — jego odpowiednik, który (i jeśli) rozgrywa się niejako „wewnątrz” baśniowego świata. Gdy, za Tolkienem, przeciwstawimy „magii” „zaczarowanie” wytwarzające (znów podkreślmy: tylko) „wtórny świat”, do którego zarówno twórcy, jak i widzowie mogą wejść, a gdy się już w nim znajdą, doświadczać go wszystkimi zmysłami”, zaczarowanie owo wprowadzi nas w „dramat czarodziejski”,

 

„przedstawienia elfów, których widzami tak często bywali ludzie: twory realistyczne, niemal dotykalne fantazje, niedostępne dla jakichkolwiek ludzkich środków. W rezultacie jego oddziaływanie (na człowieka) wykracza zazwyczaj poza wtórną wiarę. Jeśli znajdziesz się na czarodziejskim dramacie, przeniesiesz się (albo tak ci się będzie zdawało) do wnętrza wtórnego marzenia. [...] Czarodziejski dramat wprowadza cię w sen snuty przez cudzy umysł, choć możesz łatwo zapomnieć o tym fakcie. [...] Pierwotny świat pozostaje więc tym samym dla elfów i dla ludzi, nawet jeśli jest przez nich inaczej ceniony i postrzegany. [...] To właśnie elfy mogą nam uzmysłowić kluczowe pragnienia i aspiracje ludzkiej fantazji, nawet jeśli same są tylko jej wytworem, a może właśnie dlatego. [...] Fantazja to naturalny aspekt ludzkich działań. Na pewno nie niszczy rozumu ani go nawet nie obraża; nie stępia też apetytu na prawdę naukową i nie zaciera jej postrzegania. Wręcz przeciwnie. Im bystrzejszy i trzeźwiejszy umysł, tym wspanialsze będzie snuł fantazje. [...] U podstaw prawdziwie twórczej fantazji leży ostra świadomość tego, że świat jest taki, jaki się nam jawi, a więc rozpoznanie faktów, choć niekoniecznie uznanie ich władzy. [...] Ludzie poczęli nie tylko elfy, lecz wymyślili bogów i zaczęli oddawać im cześć; czcili nawet bóstwa przesiąknięte złem swych twórców. [...] Abusum non tollit usum. Człowiek nie utracił praw do fantazji: tworzymy na swą własną miarę i na swój własny, wtórny sposób, ponieważ my także zostaliśmy stworzeni, i to na obraz i podobieństwo naszego Stwórcy.

[...] baśniowe opowieści pozwalają nam wyzdrowieć. Wyzdrowienie (to jest trwały powrót do zdrowia) jest odzyskaniem: odzyskaniem jasnego spojrzenia. Nie chcę tu zagłębiać się w filozofię i mówić o »widzeniu rzeczy takimi, jakimi są«, ale mógłbym zaryzykować mówienie o »rzeczach takich, jakimi przeznaczone jest (czy było) nam je widzieć« — jako rzeczy poza nami. Musimy umyć okna, aby uwolnić świat zewnętrzny od brudnych zacieków trywialności lub powszedniości — od poczucia posiadania. [...] Kreatywna fantazja jest władna otworzyć na oścież drzwi twego skarbca i wypuścić na wolność, niczym ptaki z klatek, uwięzione w nim rzeczy. I oto klejnoty przemienią się w kwiaty i płomienie, a ty wreszcie uświadomisz sobie, że wszystko to, co posiadałeś (lub znałeś) było groźne i potężne, nie dość skutecznie zakute w łańcuchy, wole i swobodne: nie bardziej twoje, niż było sobą. Wszelkiego rodzaju »element fantastyczny« w poezji i w prozie pomaga w tym uwolnieniu. Jednak najpełniej czyni to baśń — świat zbudowany na fantazji lub wokół niej, którego samym sercem jest fantazja właśnie. [...] Baśnie opowiadają głównie albo (te lepsze) niemal wyłącznie o sprawach podstawowych, nie tkniętych przez fantazję, ale jej oprawa przydaje blasku tej prostocie. Bo twórca opowieści, który pozwala sobie na »swobodę« wobec natury, może być jej miłośnikiem, ale nie niewolnikiem. To baśnie pierwsze pozwoliły przeczuć moc słów i cudowność rzeczy takich, jak kamień, drewno i żelazo, dom i ogień, chleb i wino”[1].

 

Skoro padło wyrażenie „moc słów”, musimy wrócić do kwestii języka samego. Ale przedtem konieczne jest ujawnienie jeszcze jednej ze stron streszczanego tu wywodu.

Słowo jest najistotniejszym środkiem tworzenia, które — jak pamiętamy — Tolkien uznawał za nazbyt zapoznany aspekt mitu, w tym momencie utożsamiając z nim baśń, traktując ją (czasem między wierszami) za jeden z jego przejawów, jedną z postaci mitycznej opowieści. Przy pierwszej lekturze rozprawy O baśniach sprawa relacji pomiędzy tymi dwiema formami przekazu czyni wrażenie nie do końca wyjaśnionej, o czym wspominałem. Jednak im więcej analogii znajdujemy dla zasadniczego przesłania tego tekstu i im głębiej w sam jego gąszcz wkraczamy, tym jaśniejsze się staje, że „baśń” i „mit” są tutaj zasadniczo tym samym w istocie.

U Otta mit, będąc „pewną starą opowieścią”, nieustannie przechodzi (i zarazem przenosi nas) w teraźniejszość: „to, co było, jest także żywym zdarzeniem”. Jej prawdziwe życie aktualizuje się nieustannym jej powtarzaniu (opowieść taka jest „zachowana przez przodków i przekazywana potomnym”) i w kulcie, który na swój sposób wprowadza nas w sam krwiobieg wysławianych wydarzeń. Kult, czyniąc niejako tę opowieść wiarygodniejszą, wzbudza w jego uczestnikach wiarę w jej prawdziwość. Wiarę, której — w sakralnej sferze w jaką mit nas przenosi — nie możemy już określić jako „wtórnej”. Jest to wiara lub wierzenie w sensie bezwzględnym. W religiach pierwotnych świętość mitu jest zagwarantowana przez świętość słowa. I wierzenia sięgają aż tu, lub stąd czerpią swą autentyczność i siłę. Jeśli, jak czytaliśmy, zakłócenie „wiary wtórnej” albo wyjście poza stan „zawieszenia niewiary” powoduje nagłe rozczarowanie, wytrącenie ze świata fantazji przez konfrontację baśni (jako „zmyślenia”, „literackiej fikcji”) z prawdą „pierwotnego świata”, którego częścią jesteśmy sami — o tyle wyjście poza prawdę mitu nie jest możliwe. Bo nie ma dokąd wyjść. Jest on równie prawdziwy jak rzeczywistość, skoro ona cała potwierdza prawdy przezeń oznajmiane, będąc — kiedy inaczej na to spojrzymy — tylko jej kontynuacją, kiedy zachowuje „wewnętrzną spójność” ją cechującą.

Wedle Tolkiena istnieje w tym zakresie, który częściej nazywa baśniowym niż mitycznym, jeden — wspomniany już — przypadek, który w pełni rozwiązuje wszelkie wątpliwości i komplikacje, jakie jego wywód mógł wywoływać:

 

„Nietrudno wyobrazić sobie owo niezwykłe podniecenie i radość, jakie stałyby się naszym udziałem, gdyby jakaś szczególnie piękna baśń okazała się prawdziwa w »pierwotnym« sensie tego słowa, gdyby jej fabuła objawiła się jako zdarzenie historyczne, nie tracąc przy tym owego mitycznego i alegorycznego znaczenia, które miała jako baśń. Nietrudno, gdyż nie byłoby to doświadczenie o zupełnie nowej, nie znanej nam jakości”[2].

 

Tolkien ma tu na myśli szczególną „baśń”, o której już na początku wspominał, a do której na koniec wraca, pisząc o jednej z najważniejszych cech tego gatunku, jaką jest szczęśliwe zakończenie (ściślej „rozwiązanie akcji”): eukatastrophe. Opowieść do niej prowadząca „jest najdoskonalszą formą baśni [...]. Jest to dana nam w oprawie baśniowego — lub innego świata, nagła i cudowna łaska, której powrotu nigdy nie można być pewnym. [...] Łaska ta jest swego rodzaju evangelium, oferującą ulotny przebłysk radości — owej radości, która czeka poza murami tego świata, równie przeszywająca, jak żal”. Przez użycie tego środka nawet współczesna opowieść o baśniowym charakterze może mieć w sobie „coś z owej dziwnej mistycznej jakości dawnej baśni, przerastającej opowiadane wydarzenie”[3]. I tu wreszcie odkryte zostaje ostatecznie kierunek tego wywodu i najgłębsza treść jego przesłania:

 

„W eukatastrophe otrzymujemy sugestię większej odpowiedzi — dalekiego odbłysku czy echa Evangelium w rzeczywistym świecie. [...] Ewangelia to przecież baśń albo raczej wzniosła opowieść, która jest samą istotą baśni. Mówi o wielu cudach, osobliwie artystycznych, pięknych i poruszających: »mistycznych«, w swej doskonałości i pełni. Pośród tych cudów znajduje się i owa największa, najpełniejsza eukatastrophe, jaką można sobie wyobrazić. Baśń ta wtargnęła w historię i świat pierwotny. Pragnienie i aspiracje twórcze wypełniły się jako Stworzenie; narodziny Chrystusa to eukatastrophe historii człowieka; Zmartwychwstanie zaś — eukatastrophe historii Wcielenia. Opowieść zaczyna się i kończy radością. Odznacza się też górującą nad innymi historiami »wewnętrzną spójnością cechującą rzeczywistość«. Nigdy nie pojawiła się żadna opowieść, którą człowiek tak bardzo pragnąłby widzieć jako prawdziwą, i żadna, której prawdziwość uznałoby tak wielu sceptyków. Jej artyzm nosi najbardziej przekonujące piętno pierwotnej sztuki — aktu Stworzenia. Odrzucenie jej prowadzi albo do smutku, albo do gniewu. [...] Sztuce nadano wymiar prawdy. Bóg jest Panem aniołów i ludzi, i elfów. Legenda i historia spotkały się i zlały w jedno”[4].

 

Dopiero po tym może być poddany właściwemu rozbiorowi problem podstawowego środka, jakim posługuje się sztuka baśni, poprzez który fantazja ludzka jest w stanie ujawnić się w pełni swego „wtórnego stwarzania”. Postawa, jaką reprezentuje Tolkien, w oczywisty sposób czyni słowo analogonem Słowa. Cytowany już fragment, gdzie mówi on o zaniedbaniu „tego aspektu mitologii, jakim jest tworzenie”, prowadzi do pytania, dlaczego tak się dzieje: „Czy dlatego — jak sam pisze — że tworzenie pełniej ujawnia się w Królestwie Baśni niż na wyżynach Olimpu?” Że baśń, gdyby ją mitowi przeciwstawić jako gatunek mniej krępujący fantazję artysty, pozwala swobodniej obchodzić prawa „pierwotnego świata” i wprowadzać w życie „najbardziej fantastyczne wizje”? Że zatem mit wierniej odzwierciedla pierwotny świat, bo go bezpośrednio reprezentuje wyrastając zeń, nie będąc tworem wtórnym, zapośredniczonym przez aktywność ludzką? Ale, jak mówiliśmy, istnieje „baśń prawdziwa” lub „czysta” (może równie pierwotna jak pierwsze wysłowienie mitu), która jest swoistym modelem „baśni”, jako gatunku — na pewnym etapie rozwoju najszerzej rozumianej „opowieści” — zajmującego miejsce mitu wraz z laicyzacją kultury, co się łączy z narodzinami „wiary wtórnej”? Zatem „baśń” nie byłaby określeniem jednego tylko typu narracji, lecz zbioru wewnętrznie zróżnicowanego, ustopniowanego. Zbiór taki obejmowałby zatem i to, co zwykło się nazywać mitem.

Porządkując w analizowanym tu tekście argumenty tego przekonania dotyczące, jeden z ważniejszych znajdujemy w dopiskach do wywodu głównego. Jest to uwaga nawiązująca do baśni Andrew Langa opartej na micie Perseusza i Gorgony:

 

„co do początku baśni: trudno znaleźć lepszą formułę niż »dawno, dawno temu«. [...] Zaczyna się tak i nie określa ani roku, ani miejsca, ani osób. Zabieg ten prowadzi do czegoś, co można byłoby określić jako przemianę mitologii w baśń. Osobiście wolałbym tu mówić o przemianach wzniosłej baśni (bo czymże innym jest grecka opowieść) w tę szczególną formę, tak obecnie popularną w naszym kraju: w opowiastkę dla dzieci [...]. Bezimienność to nie cnota i nie należy jej naśladować, bo niedookreśloność prowadzi w tym wypadku do obniżenia jakości, zepsucia wynikającego z zapomnienia i braku inwencji. Ale nie bezczasowość. Początek nie jest zubożeniem — jest znaczący. Pozwala natychmiast przeczuć rozległy świat czasu, nie objęty żadną mapą”[5].

 

W korespondencji odnajdujemy dodatkowe wyjaśnienia tej kwestii.

Z listu, pisanego jeszcze w 1938 roku, pochodzi znamienne zdanie: „mój umysł, jeśli chodzi o opowieści, jest prawdziwie zajęty »czystymi« baśniami czy też mitologiami Silmarillionu[6].

Kilka lat później, w trakcie pracy nad Władcą Pierścieni, Tolkien formułuje myśl, w której dopatrzeć się można tęsknoty za „mitem niemym”: „Opowieść trzeba opowiedzieć, bo inaczej nie będzie opowieścią, a mimo to najbardziej poruszające opowieści są nieopowiedziane”[7]. Zdanie, którego dopełnieniem będą uwagi zapisane w dziewięć lat później: „Nieunikniony jest oczywiście konflikt między techniką »literacką« i fascynacją związaną ze szczegółowym dopracowywaniem wymyślonej, mitycznej epoki (mitycznej, nie alegorycznej: mojemu umysłowi obca jest alegoria). Uważam, że sporym walorem literackim jest pozostawienie wielu spraw nie wyjaśnionymi (szczególnie, jeśli wyjaśnienie istnieje); być może z tego punktu widzenia popełniłem błąd, starając się wyjaśnić zbyt wiele faktów z historii”[8]

 

Wreszcie odpowiedź, której szukamy, zostaje udzielona wprost:

 

„[Władca Pierścieni] to »baśń«, lecz napisana — zgodnie z przekonaniem, które kiedyś wyraziłem w obszernym eseju O baśniach, że to są jej właściwi czytelnicy — dla dorosłych. Uważam, że baśń ma swój właściwy sposób odzwieciadlania »prawdy«, odmienny od alegorii, (dłuższej) satyry czy »realizmu«, i jest on pod pewnymi względami bardziej przekonujący. [...]Pod tą opowieścią kryje się oczywiście struktura mitologiczna. Została napisana na samym początku i być może będzie teraz częściowo opublikowana[9]. Można powiedzieć, że jest to »mitologia monoteistyczna«, a zarazem »wtórstwórcza«”[10].

 

Wzmianka o „teologicznym” charakterze przypomina nadto uwagę zawartą w liście do jezuity, Roberta Murraya, który po przeczytaniu części The Lord of the Rings napisał do Tolkiena, że dzieło wywołało w nim poczucie „wielkiej zgodności ze stanem Łaski”:

 

Władca Pierścieni jest zasadniczo dziełem religijnym i katolickim; początkowo niezamierzenie, lecz w poprawkach świadomie. Dlatego nie umieściłem w nim czy też wyciąłem z niego niemal wszystkie wzmianki o czymkolwiek, co mogłoby być »religią«, kultem czy obrzędami w tym wymyślonym świecie. Element religijny został bowiem wchłonięty przez opowieść i jej symbolikę”[11].

 

A w inny jeszcze miejscu czynił taką uwagę:

 

„Pod względem teologicznym (jeśli ten termin nie jest zbyt pretensjonalny) wyobrażam sobie, że to, co przedstawiłem, w mniejszym stopniu odbiega od tego, co niektórzy (łącznie ze mną) uważają za prawdę. [...] Opowieść głownie dotyczy Śmierci i Nieśmiertelności oraz »ucieczek« od nich: długowieczności oraz gromadzenia wspomnień”[12].

 

Ważny i najobszerniejszy komentarz zawiera list do Miltona Waldmana z wydawnictwa Collins, które w momencie wahań Stanleya Unwina co do publikacji gotowej już powieści, ze względu na jej rozmiary, zainteresowało się nią:

 

„Mit i baśń muszą, tak jak cała sztuka, odzwierciedlać i zawierać rozcieńczone elementy moralnej i religijnej prawdy (lub błędu), ale nie w sposób bezpośredni, nie w znanej formie »prawdziwego« świata. (Mówię oczywiście o naszej obecnej sytuacji, a nie o dawnych pogańskich, przedchrześcijańskich czasach. Nie będę powtarzał tego, co usiłowałem powiedzieć w moim eseju, który czytałeś). [..] zawsze miałem poczucie zapisywania czegoś, co już gdzieś było »istniejące«, a nie »wymyślone«. [...] Nie lubię alegorii — świadomej i zamierzonej alegorii — a jednak każda próba wyjaśnienia sensu mitu czy baśni musi posługiwać się językiem alegorycznym. [...] W każdym razie cały ten materiał[13] dotyczy Upadku, Śmiertelności i Machiny. Upadku w sposób nieunikniony — i motyw ten pojawia się na kilka sposobów. Śmiertelności, a szczególnie jej wpływu na sztukę i twórcze (lub, jak bym to określił, wtór-stwórcze) dążenie, wydające się nie mieć żadnej funkcji biologicznej ani związku z radościami zwykłego biologicznego życia, z którym w naszym świecie faktycznie pozostaje zwykle w konflikcie. To dążenie jest związane z namiętną miłością do prawdziwego, pierwotnego świata, a zatem przepełnione poczuciem śmiertelności — a jednak ta miłość go nie zaspokaja. Dążenie to ma różne możliwości „Upadku”. Może stać się zachłanne i trzymać się rzeczy zrobionych jako swej „własności”; wtór-stwórca chce wówczas być dla swego prywatnego dzieła stworzenia panem i Bogiem. Chce się też zbuntować przeciw prawom Stwórcy — a szczególnie przeciw śmiertelności. Oba te zjawiska (razem czy osobno) doprowadzają do pragnienia Władzy, pragnienia szybszego wprowadzania w życie swej woli — a poprzez to do Machiny (czy też Magii). Przez to ostatnie rozumiem wszelkie użycie zewnętrznych planów czy urządzeń (aparatury) w miejsce rozwijania wrodzonych wewnętrznych mocy czy talentów — lub nawet wykorzystywanie tych talentów z haniebną chęcią dominacji: zastraszenia rzeczywistego świata lub łamania woli innych osób. Machina jest bardziej oczywistą współczesną tego postacią, choć pozostaje ściślej związana z Magią, niż się to zwykle dostrzega. [...] Elfowie istnieją (w moich opowieściach) po to, by ukazać tę różnicę. Ich »magia« to Sztuka wyzwolona z wielu jej ludzkich ograniczeń: jest mniej wysilona, żywsza, pełniejsza (nie skażona niczym zgodność wizji i wytworu). Jej celem jest Sztuka, a nie Władza; wtór-stwarzanie, a nie dominacja i tyrańskie przekształcanie dzieła Stworzenia”[14].

 

Wracając do języka „mitu” w ścisłym sensie (jako próby ujęcia w słowa objawienia pierwotnego ), powtórzyć trzeba, że jest on archaiczny, a stąd „formalna” formuła baśni: „dawno temu” byłaby tu czymś nie na miejscu. Wiadomo, że mit jest „opowieścią początków”, a także — nierzadko — opowieścią o początkach czasu. Baśniowe „dawno temu”, jako swoista metamorfoza mitu, wyjście poza jego uświęcone religijną tradycją rygory i ramy, mogłoby zwalniać zatem każdego późnego narratora z archaizacji środków wypowiedzi. Ale tak nie jest. Jak przekonaliśmy się, Tolkiena obchodzą przede wszystkim stare baśnie. W tym przypadku kwestia języka nie musi więc być czymś różniącym w zasadniczy sposób te dwa gatunki (czy dwa warianty jednego). Oba należą do obszaru poezji.

Tolkien opowiada się poza tym za archaizacją (odpowiednio „modelowaną”) przy pisaniu takich dzieł, które nawiązują do istniejących mitów, przetwarzając je tylko.

Na obszarze tym porusza się — co już wiemy — jak filolog, a nie filozof zgłębiający ontologię mowy i jej rolę w odkrywaniu i poznającym przybliżaniu rzeczywistości poprzez znaczenia, jakie odkrywa w niej i z niej dobywa pierwotne słowo. Jego wypowiedzi — również po większej części zawarte w listach — dotyczą, w przeciwieństwie do rozważań Barfielda, praktyki pisarskiej, tak od strony środków językowych, jak techniki narracyjnej.

 

Tom Shippey, następca Tolkiena jako profesor staroangielskiego na uniwersytecie w Leeds, doskonale zorientowany w jego badawczej zarówno jak literackiej działalności, pisze:

 

„istotę wiary Tolkiena, odartej z powłok akademickiej ostrożności, stanowiło przeświadczenie, że »słowo czyni rzecz autentyczną«. Było to przekonanie głęboko zakorzenione w filologii. Tolkien uważał, wręcz wiedział, że wiele słów i ich form można podzielić na dwie klasy: »stare-tradycyjne-autentyczne« i »nowe-niehistoryczne-błędne«. Przeświadczenie to stało się punktem wyjścia dla opinii, mniej pewnej, ale nie mniej wiarygodnej, że pierwsza z grup jest nie tylko poprawniejsza, ale i ciekawsza niż druga; ma bowiem sankcję całych tysiącleci, a więc odznacza się zdecydowaną »wewnętrzną spójnością«, niezależnie od tego, czy byłaby to »wewnętrzna spójność cechująca rzeczywistość«, czy też zaledwie spójność wtórnej sztuki”[15]

 

 

 

 

 

You look at trees and label them just so,

(for trees are ‘trees’, and growing is ‘to grow’);

you walk the earth and tread with solemn pace

one of the many minor globes of Space

.................................................................................

Yet trees are not ‘trees’, until so named and seen —

and never were so named, till those had been

who speech’s involuted breath unfurled,

faint echo and dim picture of the world

 

Tolkien, Mythopoeia

 

 

Mythopoeia, wiersz zadedykowany „temu, który powiedział, że mity są kłamstwami, a stąd nie są nic warte”, powstał prawdopodobnie w 1931 roku, jako ślad rozmowy, którą Tolkien i Clive Lewis, w towarzystwie Hugo Dysona, anglisty — też zaliczającego się do »Inklingów« — odbyli wczesną jesienią podczas wieczornego spaceru po terenach Magdalen College. Wspomina o tym Christopher Tolkien we wstępie do cytowanego wyżej zbioru tekstów ojca, Tree and Leaf, powołując się jeszcze na Carpentera, który dokładnie opisał ów dialog, przede wszystkim na podstawie listów Lewisa.

Lewis lubił mity, ale uważał je za kompletne zmyślenia, całkowicie pozbawione prawdy. Tego wieczoru zapewne powtórzył, że są to tylko „bezwartościowe kłamstwa”, choć pełne uroku. „Nie — odparł Tolkien. — To nie są kłamstwa”.

„Właśnie wtedy (jak wspominał później Lewis) »nagły podmuch wiatru zerwał się niespodzianie w ten cichy i ciepły wieczór, strącając tyle liści, że przypominało to deszcz. Wstrzymaliśmy oddechy«.

Kiedy Tolkien podjął przerwany wywód, wykorzystał jako argument to, co przed chwilą widzieli.

»Spoglądasz na drzewa — powiedział — i nazywasz je ‘drzewami’, zapewne wcale się nad tym nie zastanawiając. Nazywasz gwiazdę ‘gwiazdą’ i więcej o tym nie myślisz. Musisz jednak pamiętać,

że takie słowa, jak ‘drzewo’ czy ‘gwiazda’ były (w oryginalnej formie) nazwami nadanymi tym obiektom przez ludzi o zupełnie innych zapatrywaniach niż twoje. Dla ciebie drzewo jest po prostu organizmem roślinnym, a gwiazda kulą nieożywionej materii poruszającą się po ściśle określonym torze. Tymczasem pierwsi ludzie mówiący o ‘drzewach’ i ‘gwiazdach’ widzieli je zupełnie inaczej. Dla nich świat roił się od mitologicznych istot. Spoglądali na gwiazdy jak na żywe srebro stające w ogniu pod wpływem wieczystej muzyki. Widzieli niebo jako kopułę wyszywanego klejnotami namiotu, a ziemię jak łono, z którego wyszło wszelkie życie. Dla nich cały proces stworzenia był ‘przetykany mitem i usiany elfami’«.

Ta koncepcja nie była nowościa dla Lewisa, gdyż Tolkien na swój sposób wyraził to, co Barfield powiedział w Poetic Diction. Zdaniem Lewisa nie stanowiło to odpowiedzi na jego zarzut, że mity są kłamstwami.

Przecież, odparł Tolkien, człowiek nie jest zaprzysięgłym kłamcą. Może sprowadzać swoje myśli do kłamstw, lecz pochodzi od Boga i od Niego czerpie swoje najwznioślejsze ideały. Lewis zgodził się z tym: w rzeczy samej już od wielu lat skłaniał się do tego rodzaju koncepcji. A więc, ciągnął Tolkien, nie tylko abstrakcyjne ludzkie myśli, ale również wytwory jego wyobraźni muszą pochodzić od Boga, a zatem muszą odzwierciedlać choć odrobinę wiecznej prawdy. Tworząc mity i różne mitologie oraz zaludniając świat elfami, smokami oraz goblinami, opowiadający człowiek — albo »pod-kreator«, jak określał go Tolkien — w istocie współtworzy Boże dzieło i przekazuje nam drobny, rozszczepiony refleks prawdziwego światła. Tak więc pogańskie mity wcale nie są jedynie »kłamstwami«, one zawsze zawierają odrobinę prawdy”[16].

 

Lewis był wówczas w stanie zbliżania się do „jakiejś” wiary. Lecz „przedmiot” tej tęsknoty pozostawał wciąż nieokreślony. Wątpił w prawdy głoszone przez chrześcijaństwo i twierdził, że w Biblii postać Jezusa nie jest szczególnie ważna. Skąd więc wiara, że właśnie Jego śmierć i zmartwychwstanie mogłyby i miały „zbawić świat”? Carpenter, relacjonując tę rozmowę, opowiada z zasadzie o „metanoi” Lewisa. Rozmowa o micie właśnie, co tu dla nas szczególnie znamienne, doprowadziła (co najmniej pośrednio) do tego zwrotu.

 

Na pytanie dotyczące soteriologicznej roli Chrystusa „Tolkien odpowiedział mu natychmiast. W istocie, rzekł, rozwiązania należy szukać w tym, o czym powiedział wcześniej. Czyż nie wykazał, że w pogańskich mitach Bóg objawia się poprzez umysły poetów, a powstające w nich obrazy odzwierciedlają fragmenty wiecznej prawdy? No cóż, chrześcijaństwo — mówił — jest takim właśnie odzwierciedleniem; jednakże, co ogromnie ważne, poetą, który je wymyślił, był sam Bóg, posługujący się rzeczywistymi ludźmi oraz prawdziwymi faktami[17].

Czy chcesz powiedzieć, spytał Lewis, że historia śmierci i zmartwychwstania Chrysutsa jest odwieczną opowieścią o umierającym bogu?

Tak, odparł Tolkien, tyle, że to jest prawdziwy umierający Bóg, którego śmierć nastąpiła w konkretnym czasie i miała określone konsekwencje historyczne. Stary mit stał się faktem, nadal jednak zachował charakter mitu. Tak więc pytanie o jego znaczenie jest absurdalne. [...] Czy [Lewis] nie pojmuje, że to jest mit i czy naprawdę nie potrafi się nań otworzyć? Ponieważ, jak stwierdził Tolkien, jeśli Bóg jest twórcą mitów, to człowiek powinien stać się ich miłośnikiem”[18].

 

Wedle Barfielda, który był najbliższym przyjacielem Lewisa, i którego książkę cenił on zapewne wyżej niż poglądy Tolkiena, „mityczne słowo”, nadając znaczenie rzeczom, znaczenie to wyjawia. Wedle zacytowanej tu Mythopoei, nazywając je, stawia barierę między prawdą rzeczywistości, a ich rzeczywistym sensem. Nazywać, to „zaciemniać obraz świata”. Mówić, to przekraczać granicę między czystą kontemplacją lub po prostu refleksją, a uzewnętrznianiem, którego jedną z form jest „odgrywanie” czegoś. Jak pamiętamy, wedle Tolkiena dramat jest „antropocentryczny”. Można się zastanawiać, jak widziałby on kult, pojmowany za Ottem jako nieoddzielny od mitu, czyniący z niego zawsze Jakieś teraz”, jego dawność przeobrażający w aktualnie „żywe zdarzenie”. Fragment z Mythopoei przypomina przytaczaną już tutaj inną myśl jej autora, trudną do zanegowania: „Niewiele można powiedzieć w dramacie o drzewach jako o drzewach”. Mit natomiast zdolny jest czynić to właśnie, będąc tylko czymś ludziom danym, a nie tworzonym przez nich. Nie narusza istoty rzeczy, jaką ogarnia i przybliża sobie właściwą mową. Jaka jest ta mowa? Tu tkwi sedno problemu, a wyrażając się ściśle: tajemnicy.

Wszak mit — skoro ma wejść w obieg tradycji, skoro ma być i jest przekazywany z pokolenia na pokolenie (jak mówił Otto) — musi być uchwycony w sieć słów. Wypowiedziany w sposób, który dostępny jest ludziom. Odsłaniając pole znaczeń nie jest w stanie ocalić tego, co najważniejsze w nim: bezpośredniości ogarniania, najtajniejszej swej treści. Tolkien to rozumiał, skoro napisał: „Opowieść trzeba opowiedzieć, bo inaczej nie będzie opowieścią”, dodając, że dla niego najbardziej poruszającymi opowieściami były te, które nie zostały opowiedziane. Co rozumiał przez to? Mit jeszcze „niemy”? Coś, co pozostaje tylko „przedmiotem przeżycia” i rozwiewa się w nic, gdy zostaje ujęte w skarlałą mowę naszych czasów? Jeżeli, jak wspominaliśmy, w pierwotnych religiach świętość mitu jest zagwarantowana przez świętość słowa, a słowo — z drugiej strony — zostaje uświęcone przez mit, zlaicyzowana kultura współczesna nie jest w stanie ocalić owej świętości. Może nawiązaniem do tego jest, w traktacie O baśniach, zdanie (ironicznie trawestujące Müllera), że dzisiejsze języki, europejskie zwłaszcza, to „choroba mitologii”? Spostrzeżenie nie bezpodstawne.

Lecz zachodzące w języku zmiany nie stanowią jedynej przyczyny owego schorzenia. W istocie jest to jeden z symptomów wielu, przez wieki dokonujących się przeobrażeń, których nic nie jest w stanie cofnąć. Mimo że Barfield próbuje niejako ratować coś z panowania „prawdziwej metafory”, i dopatrzeć się jej śladów w twórczości wielkich poetów różnych epok, jego wywód — niby niepostrzeżenie — odsłania gorzką konkluzję, którą już znamy: nie ma powrotu do świata, w którym „wszyscy byliśmy poetami”, kiedy Myśl dominowała nad indywidualnym myśleniem, a ludzką świadomość kierowały w tajemnicze obszary bezszelestne i nieomylne „kroki Natury” — jak czytaliśmy[19]. „Prawdziwa metafora” należy całkowicie do archaicznego języka, a indywidualna twórczość może odzwierciedlać tylko cień „mitycznej mowy”.

Choć więc Barfield wywarł jakiś wpływ na Tolkiena, ich poglądy nie były we wszystkim zgodne. Dla Barfielda — przypomnijmy — baśń była „widmową formą życia mitu po jego schyłku”. Jedyne, co dla niego pozostało z oryginalnej postaci mitu, to — jak się zdaje — metafora, czyli pewien przejaw archaicznego języka, w którym nie istniała różnica między dosłownym i przenośnym znaczeniem, a zarazem większość słów ogarniała szerokie semantyczne obszary. Narracja zaś miała być czymś podobnym, przeniesionym na obszar składni[20]. Pomijając fakt, że „mitologiczna relacja” była w zasadzie wyłącznie poetycka, można chyba wyobrazić sobie, że — sięgając do przykładów późniejszych — poemat prozą dawałby nam, oczywiście dalekie, ale prawdopodobne przybliżenie opowieści mitycznej sensu stricte.

Dla Tolkiena takim późnym odpowiednikiem mitu była baśń. Bo jeśli mówił on, że ma ona właściwy sobie sposób odzwierciedlania „prawdy”, rozumiał przez to bez wątpienia, że prawda taka zbliżała się do pierwotnej prawdy mitu. Stąd ośmielał się nazywać Ewangelie raz prawdziwą baśnią, raz mitem, który stał się prawdą, nadal zachowując charakter mitu, co zasługuje na uwagę — i przypisywał im pochodzenie niezależne od człowieka (co tym razem byłoby zgodne z literą chrześcijaństwa, traktującego je jako teksty sensu stricte „objawione”). Ewangeliści nie byli „twórcami” Ewangelii. Warte przemyślenia jest również i to, czy autorem „prawdziwej baśni” nigdy nie mógł być człowiek? Że była więc ona zawsze tylko „prawzorem”, a takie jej pojmowanie ogarniałoby także mit, jako kreację „nie wtórną”? To zdaje się najbardziej prawdopodobne. A jest pewne, gdy weźmiemy pod uwagę mit jeszcze nie wysłowiony, o którym wciąż się tu napomyka.

Baśń, jako wytwór fantazji (odznaczająca się, wedle jego słów, „pewną przewagą nad innymi rodzajami twórczości: fascynującą obcością i dziwnością”), fantazji tworzącej niejako samoczynnie „formy, których nie można udawać”, w jakimś stopniu powstawała niezależnie od człowieka. Tolkien, podobnie jak Blake, wspomina o swoistym spisywaniu rzeczy mu „dyktowanych”, o niezależnym od jego woli czy planu „samokształtowaniu” się opowieści — przypominamy[21]. I wszystko to godzi dzięki koncepcji „pomniejszania” twórcy (artysty lub zwykłego narratora) wobec Tego, którego traktuje jako Stwórcę[22]. Pomniejszania świata baśni w zestawieniu ze światem realnym (Primary World). W ten sposób termin „prawdziwa baśń”, jak sugerowaliśmy, ogarnia sobą mit. Nie mit zagubiony i nie dający się w swej pełni wskrzesić w zsekularyzowanej kulturze współczesnej, ale zachowujący tę „wewnętrzną spójność”, jaką ma rzeczywistość pierwotna, obdarzona mocą wzbudzającą „pierwotną wiarę”. A to wiele, jak na czas zdominowany przez racjonalizm, nauki ścisłe, techniczną cywilizację, wszechwładzę „rachującego myślenia”. To już tyle, by poważniej zastanowić się nad sformułowaną przez Barfielda maksymą, że „Drzewo Wiadomości jest niepomiernie młodsze od Drzewa Życia”. Drzewa Życia, dodajmy, w którego gałęziach gnieździł się pierwotny mit, a o którego istnieniu wciąż może świadczyć życie Prawdziwej Baśni.

 

Dalej więc rzecz w tym, by baśni będącej skutkiem „wtórnego stwarzania” nigdy nie traktować jak czystego zmyślenia, fikcji, którą bierzemy za niczym nie krępowaną „grę fantazji”[23]. Baśń bowiem (ale tylko baśń autentyczna, „udana”, wzbudzająca prawdziwe Secondary Belief) to taka, którą — by przypomnieć wyrażenie Goethego — kieruje „fantazja ścisła” (die exakte Phantasie). Jeśli, dodajmy jeszcze, baśń — tak pojmowaną — policzymy między dzieła sztuki, i spojrzymy na nią jako na kontynuację tradycji, która wywodzi się z pramitu, będziemy mogli powtórzyć za Schellingiem, że bezpośrednią przyczyną wszelkiej sztuki jest Bóg, jako „źródło wszelkiego zespalania tego, co realne, i tego, co idealne, na czym wszelka sztuka się opiera”. A stąd elfy, smoki i gobliny — powtarzając wyliczenie Tolkiena — są pośrednio boskimi tworami. Bo — jak czytaliśmy — baśń i ten (dodajmy od siebie: „wtórny”) mit, którego twórcą jest człowiek, zawierają w sobie „rozszczepiony refleks prawdziwego światła”.


 


[1] O baśniach., s. 184-187, 189-191.

[2] Ibid., s. 20.

[3] Ibid., s. 201.

[4] Ibid., s. 200-201. Wypada dodać tu jeszcze obszerne wyjaśnienie zawarte w korespondencji (por. Listy, s.151 -152 [7-8 listopada 1944]): „Na potrzeby [eseju o baśniach] ukułem słowo »eukatastrofa« — nagły szczęśliwy zwrot w opowieści, który przeszywa radością sprowadzającą łzy (co moim zdaniem jest najwyższym zadaniem, jakie mają pełnić baśnie). Nabrałem przekonania, że wywiera on swój szczególny efekt dlatego, że stanowi nagły przebłysk Prawdy i cała natura człowieka, spętana materialnym łańcuchem przyczyny i skutku, łańcuchem śmierci, odczuwa nagłą ulgę, jakby wbita kończyna nagle wskoczyła na swoje miejsce. Dostrzega ona — jeśli opowieść ma na drugim planie »prawdę« literacką — że tak właśnie toczą się sprawy w Wielkim Świecie, dla którego została stworzona nasza natura. Zakończyłem stwierdzeniem, że Zmartwychwstanie było najwspanialszą z możliwych »eukatastrofą« w najwspanialszej Baśni — i że wzbudza ono to najważniejsze uczucie: chrześcijańską radość wywołującą łzy, ponieważ jest ona w swej istocie tak podobna do smutku, jako że pochodzi z miejsc, gdzie Smutek i Radość stanowią jedno, pogodzone ze sobą, tak jak samolubstwo i altruizm giną w Miłości. Oczywiście nie chcę powiedzieć, że Ewangelie opowiadają wyłącznie baśń; mówią jednak bardzo wyraźnie, że opowiadają baśń — i to największą. Bajarz musiałby zostać zbawiony w sposób zgodny z jego naturą: poprzez poruszającą opowieść. Ale ponieważ jej autor jest najwyższym Artystą i Autorem Rzeczywistości, ta opowieść otrzymała Byt i prawdę na Planie Pierwotnym. Tak więc w cudzie pierwotnym (Zmartwychwstaniu), a także, choć w mniejszym stopniu, w pomniejszych chrześcijańskich cudach otrzymujemy nie tylko nagły przebłysk prawdy kryjącej się za pozorną Ananke naszego świata, ale i przebłysk, będący w rzeczywistości promieniem światła, wpadającym przez szczeliny w otaczającym nas wszechświecie”.

[5] O baśniach, „Nota H”, s. 210. I jeszcze, w innym miejscu, czytamy: baśnie są „przede wszystkim stare, a ich dawność bywa atrakcją samą w sobie. [...] Otwierają drzwi do innego czasu, a jeśli choć na chwilę przejdziemy przez ten próg, staniemy poza naszym czasem, a może i poza czasem w ogóle”. Baśnie są „pozostałościami dawnych obyczajów praktykowanych w życiu codziennym, albo wierzeniami, których kiedyś nie traktowano jako »fantazji« czy zmyślenia” (s. 168). Są, innymi słowy, „pozostałościami” mitów. Znów powtórzyć trzeba, że Tolkien widzi tu zależność „genetyczną”. Ewangelię dlatego odważa się zaliczyć do baśni, bo — choćby przez rodowód — te ostatnie zawierają w sobie, jak mitologia, coś „wyższego”: religię. Stąd dyskusja, jaką podejmuje z Andrew Langiem, dla którego najwyraźniej mit był tylko pewną postacią baśni (właśnie jako czystego zmyślenia), i który „powiedział kiedyś, że mitologia i religia to dwie zupełnie różne sprawy, które się nieodwołalnie ze sobą splątały, choć mitologia sama w sobie jest niemal pozbawiona znaczeń religijnych. Tolkien dodaje: „A jednak obie te rzeczy — mitologia i religia — splątały się ze sobą, a może dawno temu rozdzieliły, a teraz powoli, na ślepo, poprzez labirynt błędów i zamieszanie, zdążają do ponownego połączenia. Nawet baśnie, jako gatunek, mają trzy oblicza: mistyczne — zwrócone ku Nadprzyrodzonemu, magiczne — skierowane ku naturze, oraz tzw. zwierciadło politowania — odbijające człowieka” (s. 163).

[6] Listy, Eleusis. 58 (24 lipca 1938).

[7] Ibid. s.166 (30 stycznia 1945).

[8] Ibid. s.261 (25 kwietnia 1954).

[9] Chodzi oczywiście o wciąż nie ukończony Silmarillion, wydany pośmiertnie przez Christophera Tolkiena.

[10] Ibid., s.348, 352 [1956, styczeń-luty (?)].

[11] Ibid., s.256 [2 grudnia 1953].

[12] Ibid., s.424 [14 października 1958]. Innymi słowy, można zaryzykować przypuszczenie, że baśnie sa zarówno pewną formą, pod wieloma względami z mitem identyczną, ale są także — w naszych czasach — jakimiś „pozostałościami” mitów. Znów powtórzyć trzeba, że Tolkien widzi tu zależność „genetyczną”. Ewangelię dlatego odważa się zaliczyć do baśni, bo — choćby przez rodowód — te ostatnie zawierają w sobie, jak mitologia, coś „wyższego”: religię. Stąd dyskusja, jaką podejmuje z Andrew Langiem, dla którego najwyraźniej mit był tylko pewną postacią baśni (właśnie jako czystego zmyślenia), i który „powiedział kiedyś, że mitologia i religia to dwie zupełnie różne sprawy, które nieodwołalnie splotły się ze sobą, choć mitologia sama w sobie jest niemal pozbawiona znaczeń religijnych”. Tolkien dodaje: „A jednak obie te rzeczy — mitologia i religia — splotły się ze sobą, a może dawno temu rozdzieliły, a teraz powoli, na ślepo, poprzez labirynt błędów i zamieszanie, zdążają do ponownego połączenia. Nawet baśnie, jako gatunek, mają trzy oblicza: mistyczne — zwrócone ku Nadprzyrodzonemu, magiczne — skierowane ku naturze, oraz tzw. zwierciadło politowania — odbijające człowieka”. (O baśniach, s.163).

[13] Tu, w przypisie, dodana uwaga: „Sądzę, że zasadniczo dotyczy on problemu relacji między Sztuką (i wtór-stwarzaniem) a Pierwotną Rzeczywistością”.

[14] Listy, s.217-220 [koniec (?) 1951 r.].

[15] T.A. Shippey, op.cit., s. 78. Por. uwagę Barfielda (tu przyp.26 w cz. I), że „archaizm” nie jest unieruchomieniem, lecz powrotem do czegoś dawniejszego. 

[16] Inklingowie, op.cit., s.63-65.

[17] Według Tolkiena — tak jak wedle Schellinga — Bóg jest „najwyższym Artystą i Autorem Rzeczywistości” (por. wyżej przyp. 4).

[18] op.cit., s.65-66.

[19] Por. fragment z Poetic Diction, s. 143-144: „[...] oddzielenie świadomości od realnego świata jest dziś aż nadto widoczne zarówno w filozofii, nauce, literaturze, jak i w zwykłym doświadczeniu. Odizolowane w ten sposób, zawieszone jak gdyby in vacuo, hermetycznie zapieczętowane przed prawdą i życiem, nie tylko nazwa własna, lecz nawet samo ego, po którym pozostał tylko symbol, więdnie i zanika kurczy się na naszych oczach w puste nic — jakąś zwykła indukcyjną abstrakcję pewnego zachowania rozpisanego na fiszki, którego przyczyny leżą gdzie indziej. I nie ma żadnego środka na ten stan rzeczy poza tym, jakim jest doświadczenie prawdy, lub utożsamienie się z sensem Życia, które jest zarówno poezją i poznaniem. Więc, chociaż bez racjonalnej zasady, ani prawda, ani poznanie nigdy istnieć nie może, lecz tylko Życie samo, ta zasada sama nie może dodać nawet jednej joty do poznania. Może wyjaśniać niejasności, może mierzyć i wyliczać z wielką i coraz większą dokładnością, może chronić nas w godności i odpowiedzialności za naszą indywidualną egzystencję. Lecz w żadnym sensie nie można orzec o niej, że rozszerza naszą świadomość. Tylko to, co poetyckie, wsączając w język twórcze intuicje, może zachować jego żywe znaczenie i uchronić je przed skrystalizowaniem się w rodzaj algebry. [...] Ujmując to w terminach Platona, powinniśmy powiedzieć, że zasada racjonalna może poszerzyć rozumienie, i może poszerzyć mniemanie, ale nigdy nie może pomnożyć wiedzy.

[20] Zgadzałoby się to z cytowanym zdaniem Vica: „Każdą metoforę można nazwać krótką baśnią”, bo wedle La Scienza Nuova „mitologie były naturalnym językiem baśni” (z czego wynika tym razem, że Vico traktował mit jak poetycką fikcję, zgodnie z poglądem, który w kulturze chrześcijańskiej miał bardzo długie trwanie, z ortodoksyjnych choćby tylko względów).

[21] W pracy Paula H. Kohera, Mistrz Śródziemia (1972; polski przekład Radosława Kota: Warszawa 1998, s. 8), czytamy: „Podstawową zasadą przyjętą przez Tolkiena we Władcy Pierścieni (i to konsekwnetnie, od prologu do dodatków) jest założenie, że to nie on wymyślił całą historię, lecz jako współczesny nam uczony podjął trud jej opracowania i przygotowania do druku”.

[22] Choć w „monoteistycznym” micie Tolkiena, „rekonstruowanym” w Silmarillionie, świat rzeczywisty jest także światem „wtórnym”, wedle objaśnienia, jakie pisarz podaje (por. Listy..., s. 388-389 [25 czerwca 1957]): „[Sauron] zawsze kiedy zostawał pokonany, tracił cielesną powłokę. W teorii — jeśli można odnieść do opowieści tak wzniosły termin — był duchem, pomniejszym, lecz wciąż »anielskim«. Zgodnie z mitologią oznacza to, że należał do rasy inteligentnych istot stworzonych przed zaistnieniem świata fizycznego i mogących w ramach swoich możliwości pomagać w jego stwarzaniu. Te, które najbardziej związały się z dziełem Sztuki, jakim początkowo był świat, tak były nim pochłonięte, że kiedy Stwórca go urzeczywistnił (to znaczy dał mu wtórną rzeczywistość, podporządkowaną jego własnej, którą my nazywamy rzeczywistością pierwotną, a zatem umieścił go w hierarchii na jednej płaszczyźnie z owymi istotami), zapragnęły do niego wejść od początku jego »urzeczywistniania«. Pozwolono im na to i największe pośród nich stały się odpowiednikami „bogów” tradycyjnych mitologii; postawiono jednak warunek, że pozostaną »w świecie« aż do zakończenie Opowieści. Znajdowały się więc w nim, lecz fizyczne wcielenie nie było ich zasadniczą cechą. Jeśli tego chciały, mogły dokonać samowcielenia, ale ich formy wcielone były bardziej podobne naszym ubraniom niż ciałom, chociaż w większym stopniu niż ubrania stanowiły wyraz ich pragnień, nastrojów, woli i zadań”.

[23] To, co powiedzieliśmy o odmiennościach w podejściu do kontynuacji mitycznego dziedzictwa u Barfielda i Tolkiena, wyda się z pewnością mniej ostre, kiedy przytoczymy jeszcze dwa fragmenty z Poetic Diction: „Różnica między prawdziwą i fałszywą metaforą odpowiada różnicy między Mitem i Alegorią, ta druga jest mniej lub bardziej świadomym hipostazowaniem idei, za czym idzie ich synteza, mit zaś jest prawym dzieckiem Znaczenia, zrodzonym z wyobraźni. Nie ma wątpliwości, że od bardzo wczesnej daty greccy poeci zaczęli mieszać fałszywe metafory z oryginalnymi mitami, tak jak filozofowie greccy zaczęli kazić je alegorią, tak że w tym przypadku forma, w jakiej te mity doszły do nas jest wewnętrznie dwoista. Nowoczesny poeta stworzył nowy mit lub uczynił użytek ze starego, zgodnie z tym jak dany mit stanowi bezpośrednie wcielenie konkretnego doświadczenia, a nie ideę poety o tym doświadczeniu — w którym to wypadku wynalazł on jedynie jakąś alegorię, lub uczynił alegoryczny użytek z mitu, zależnie od okoliczności” (s. 201). „Gdzież więc nowoczesny poeta odnajdzie na powrót tę poetycką zasadę, która w języku zamiera? Gdzie? Nigdzie indziej, jak w sobie. Ta sama twórcza aktywność, kiedyś bez wiedzy i kontroli człowieka skutkująca znaczeniem, a rozpoznawana jedynie potem, kiedy jak gdyby budził się on ku kontemplacji tego, co zapisał we śnie, teraz odnaleziona ma być we własnej jego świadomości. I to ona wzywa go, by się stał twórcą prawdziwym, sprawcą samego znaczenia. Powiedziałem »w jego własnej świadomości«, lecz i to wyrażenie jest zwodnicze, o ile jest pojmowane historycznie. Poeta, wyłącznie jako twórca, nawet dziś nie może być uważany za jednostkę o nieskrępowanej świadomości, bo świadomość taka nie jest możliwa bez racjonalnie analitycznego myślenia. O tyle, o ile jego własna aktywność poetycka podlega jego wiedzy i kontroli, o ile może on oceniać, a zatem poprawiać swe dzieła, lub wybierać co będzie pisał, nie jest on sprawcą, lecz tym, który porównuje i osądza; a jednym i drugim nie może być równocześnie. Istnieje nastawienie kreatywne i nastawienie oceniające. [...] Poza nazwami własnymi, każde słowo w każdym języku stanowi uogólnienie i, kiedy mówimy o języku poetyckim, że we wczesnej fazie jest »dany«, nie możemy przeoczać faktu, że wartości te już przemijały, już stanowiły pozostałość po jeszcze bardziej żywych, które świadomość musiała napotykać przed narodzinami mowy” (s. 107-108).

 przenies mnie do kolejnej czesci PANI NA ZURAWIACH

 

 [Do umieszczenia na stronie Gnosis przygotował Lech R.]

powrót do poprzedniej czesci PANI NA ZURAWIACH    powrót do strony e Aurea Catena Gnosis