Wiesław Juszczak

Wiesław Juszczak - jest humanistą wielkiego formatu, prowadzącym rozległe badania, wnoszące nowe, wszechstronne i niezwykłe widzenie kultury ludzkiej jako całości. Przygotowanie autora w kwestiach historii kultury, filologii klasycznej i filozofii antyku jest zupełnie wyjątkowe. Autor zajmuje się kluczowym dla zrozumienia całej kultury greckiej zagadnieniem koncepcji bóstwa i stosunku ludzi do działania bogów, pojmowanych jako siły otaczającego świata. Pani na żurawiach imponuje rozległością horyzontów, erudycją, głębią przemyśleń, wprowadza nowy paradygmat w badaniach religii i religijności greckiej, czym jest niezmiernie doniosłe rozumienie „realności" bogów.
Pani na żurawiach to wieloletnie przemyślenia nad praźródłami religii greckiej, do których zachętą i inspiracją są prace niemieckiego badacza Waltera Friedricha Otto.
Zamieszczone obok Wprowadzenie to część pierwsza drugiego tomu dzieła zamierzonego na cztery tomy.
Profesor Inst.. Hist. Sztuki UW, prof. Inst. Sztuki PAN. Ważniejsze prace: Wojtkiewicz i nowa sztuka (1965),   Fakty  i  wyobraźnia(1972),   Malarstwo  polskie:  Modernizm  (1978), Młody  Weiss  (1978),  Postimpresjoniści (1985).    Od początku lat osiemdziesiątych głównym przedmiotem  jego  zainteresowań jest filozofia i teoria sztuki  (Zasłona w rajskie ptaki albo O granicach »okresu powieści«, 1981;  Fragmenty,  1995). 

Only when poesy, who is herself alive, looks backward, does she see

at a glance how much younger is the Tree of Knowledge than the Tree of Life.[1]

Kiedy czytamy Władcę Pierścieni, winna nam nieustannie towarzyszyć świadomość, że stoi za nim ogromna wiedza i doświadczenie uczonego, który przed i równocześnie z pisaniem tego dzieła zajmował się archaicznymi językami, starą poezją epicką, mitem, z jakiego wyrastała, wierzeniami nim poświadczanymi. Jeśli zapomnimy o tym, pomylimy gatunki, i tak jak ci, co je notorycznie mylą, nadamy owej opowieści deprecjonującą etykietę fantasy, ściągając wszystko na niski — wobec tego, z czym tu obcujemy — poziom karykaturalnej „mitologicznej science fiction”, swobodnie snutej przez (dla niektórych może dość utalentowanego) narratora. Ale Tolkien nie tworzył „swobodnie”. Nie notował własnych rojeń podsuwanych mu przez wolną od jakichkolwiek więzów imaginację, ale rekonstruował pewien konkretny świat z możliwie najwierniejszego oglądu źródeł, zawierających po części wyraźne, po części już na wpół tylko czytelne fragmenty jego odległych konturów i detali, poddawane nacechowanemu akrybią, choć zawsze „wtórnemu” — wedle jego deklaracji — tworzeniu, albo odtwarzaniu[2]. Jego opowieść, będąc w znacznym stopniu również relacją sumiennego filologa i historyka, jest więc udokumentowana i „źródłowo ścisła”, a wyobraźnia kierująca owym przedstawianiem mitycznego kosmosu pełni tu przede wszystkim funkcje poznawczej władzy, a w dalszej kolejności dopiero narzędzia po części tylko kreującego fabułę: wiążącego osobne wątki, uzupełniającego brakujące ogniwa, dodającego postaciom i miejscom szczegółów, które je czynią bliższymi odczuwaniu (przez samego pisarza, a stąd i przez nas) przybliżanej zmysłom rzeczywistości

            Chociaż — powie ktoś — w każdej baśni jest coś z prawdy, w tym dziele, wskrzeszającym pierwotne wzorce epiki, prawda góruje nad indywidualną inwencją czy — jak się dalej przekonamy — ma z założenia sprawować nad nią kontrolę: „mityczna prawda” ludów Północy na pierwszym miejscu, dopełniana elementami innego jeszcze pochodzenia, korzeniami zawsze sięgającymi głębokiej przeszłości[3]. Potwierdza to pisany od młodości i nigdy ostatecznie nie ukończony Silmarillion: jakby kotwica rzucona poza zasięg ludzkiej pamięci, gdzie w mulistej, zmąconej materii majaczą ślady jakichś teogonii i kosmogonii, historie pierwszych boskich i półboskich istot poprzedzających zjawienie się człowieka, oraz bohaterskich sag z początków ludzkiego czasu, dzieje tych, co podlegają władzy, prawu lub łasce śmierci.

Weźmy z jego literackiej prozy dwa fragmenty, jako przykład pewnego stylu wypowiedzi, którego sami nie musimy się koniecznie wystrzegać w analizie danej nam opowieści mitycznej, umieszczanej w zazwyczaj niepotrzebnie zawężanych ramach dyskursu „naukowego” (bo któż udzieli nam nieodpartych wyjaśnień, co ma lub winno znaczyć tutaj to słowo?).

Posłuchajmy jak pewien bohater z Drużyny Pierścienia próbuje po latach opisać oczy najstarszego z entów, „pasterzy drzew”, jednej z pierwszych istot zamieszkujących Śródziemie:

„Wyczułem poza nimi jak gdyby bezdenną studnię pełną odwiecznych wspomnień i długich, powolnych, spokojnych rozmyślań; na powierzchni ich wszakże iskrzyło się odbicie teraźniejszości jak odblask słońca na liściach ogromnego drzewa albo na zmarszczkach tafli bardzo głębokiego jeziora. Nie umiem tego wyrazić, ale wydawało mi się, że coś, co wyrasta z ziemi, by tak rzec, uśpione czy też tylko siebie czujące od korzeni po brzeżek liścia, między głębią ziemi a niebem, nagle ocknęło się i patrzyło na mnie z takim samym powolnym skupieniem, z jakim od niepamiętnych lat rozważało swojej wewnętrzne sprawy”[4].

I ustęp drugi, ukazujący wielką postać z rodu Elfów, Galadrielę:

„był zapatrzony w piękną Panią i zasłuchany w jej głos. Nie wydawała mu się już groźna ani straszna, ani władająca tajemną potęgą. Stała się już teraz w jego oczach [...] istotą, jaką widzieli ludzie późniejszych wieków: obecną a zarazem odległą, żywą wizję świata, który pozostał daleko za nimi, odrzucony przez falę Czasu”.

Bez tego, co wciąż jest tu obecne wprost lub jasno sugerowane i wyczuwalne jako tropienie i odsłanianie określonej rozległej tradycji, wizja emanująca z owej „powieści” nie miałaby takiej inspirującej siły, jaką ma nie tylko dla wytrawnych czytelników, lecz i uczonych, zwłaszcza tych o rozleglejszej humanistycznej kulturze, wśród nich może takich szczególnie, których zajmuje historia dawnych wierzeń czy ogólna antropologia religii.

            Mówię to teraz, ponieważ myśląc o sposobie zamierzonego tu poruszania się w obszarze mitu Persefony, odsłaniania jego złóż i ustalania jego rozwarstwień, dostrzegłem u Tolkiena jakiś błysk światła ukazującego początek szlaku, który by, w poczuciu nadziei, pozwalał na postawienie paru pierwszych przynajmniej kroków. Jeżeli wielki uczony postąpił tak, jak postąpił, dlaczego nie dałoby się skorzystać z jego przykładu, niejako odwracając kolejność etapów drogi przezeń przebytej?

Przyjęcie tak zaznaczonej tylko metody nie zwalnia od ścisłości dowodzenia i wnioskowania. Przeciwnie: narzuca właśnie wspomniane przed chwilą rygory, których przestrzegać by należało ze wzmożoną bacznością. Otwierając bowiem wyraźną z pozoru ścieżkę ku prześwitowi, który zdaje się kusić uwolnieniem wyobraźni, a które to kuszenie prowadzić może do anarchii, trop taki wymaga kontroli każdego ruchu, gruntowniejszego namysłu, mocnego trzymania się źródeł i twardych faktów, jeśli tylko nimi dysponujemy. To wyłącznie, co przez przyjęcie tak rysującej się drogi zyskamy, to swobodniejsze poruszanie się w obszarze hipotez, jakie podsuwa nam płynąca ze studiowania źródeł „wiara” (czy — wedle sformułowania samego autora — „wiara wtórna”), akceptowanie przekonań, których nie jesteśmy w stanie odeprzeć, mimo uruchamiania całego krytycyzmu, na jakiego uruchomienie stać nas wobec samych siebie, i jaki ciągle musimy utrzymywać w gotowości. Wydaje się — powtórzmy to w inny sposób — że takiego zachowania, takiego traktowania spuścizny uczy nas dzieło Tolkiena, kiedy obcując z nim myślimy „zwrotnie” o pracy historyka. By stało się to wyraźniejsze, dodajmy, że dalekiej analogii dostarcza też nam tutaj, na przykład, dzieło Gibbona, rozpięte również między wielką literaturą a historiografią.

            Autor Władcy Pierścieni, powtórzmy, wciąż porusza się równocześnie na dwu obszarach: tworząc swój „epos”, zawsze myśli jak historyk i lingwista. W 1955 roku pisze do redakcji „New York Times Book Review”:

 „Jestem filologiem i cała moja praca jest filologiczna. [...] Dla mnie najpierw powstaje imię, a potem opowieść. Wolałbym pisać po »elficku«. Oczywiście jednak taka praca, jak Władca Pierścieni, została zredagowana i pozostało w niej tyle tylko »języka«, ile moim zdaniem mogliby strawić czytelnicy. (Teraz okazuje się, że wielu z nich chciałoby go więcej). W książce jest jednak sporo materiału lingwistycznego (poza »elfickimi« imionami i wyrazami) włączonego do tekstu lub wyrażonego w sposób mitologiczny. Dla mnie jest to w każdym razie w dużym stopniu esej o »estetyce lingwistycznej«, jak czasami odpowiadam ludziom, pytającym mnie »o czym to jest?«”[5]

Równocześnie problem archaizacji języka (który wcześniej poruszał Barfield) musi być rozwiązywany wedle rozważnych zasad: Tolkien powiada, że boli go zawsze, „kiedy ktoś — w epoce, gdy w imię sztuki czy »osobistej ekspresji« dozwolone jest prawie każde autorskie poniewieranie angielskim (a szczególnie, kiedy jest ono niszczycielskie) — z miejsca odrzuca zamierzony »archaizm«. [...] Prawdziwa archaiczna angielszczyzna jest o wiele bardziej zwięzła od współczesnej; ponadto wiele rzeczy nie mogłoby być powiedzianych w naszej niedbałej i często powierzchownej mowie”[6].

Kiedy dostrzeżemy w tych tekstach choćby tylko pewne elementy wzoru do naśladowania w innej dziedzinie niż czysto literacka, tym co ten wzór nam unaocznia i podsuwa, jako jedną z dozwolonych procedur, będzie — powtórzmy — ogólny styl mówienia o rzeczach zatopionych w dawności. Styl, który bardziej może się zbliżać do poetic diction im głębiej cofamy się w czas [7].

            Historia w ujęciu Tolkiena stapia się z mitem, co już wiadome, ale trzeba zwrócić uwagę, że ta jedność odsłania, bo odsłaniać musi — i my też musimy poddawać się temu prawu — pełnię i związaną z tym dwustronność obrazu rzeczywistości, zgodnie ze słowami, jakie uczony i artysta każe wypowiedzieć jednej ze swych postaci: „kto był w Błogosławionym Królestwie, ten żyje w obu światach naraz i zarówno widzialnym, jak niewidzialnym siłom może przeciwstawić własną wielką moc”.

            Tak mówi, i może tak najlepiej mówić powinien ten, kto bada naturę i treść mitu: angażując w to wszystkie dane mu władze, jak tego chciał również Walter Friedrich Otto.

            W tym momencie stosowna się zdaje pewna dygresja, która nawiązuje do pierwszej części tej książki, pozwalająca wyraźniej przybliżyć do tamtych rozważań — obecne.

W 1939 roku, gdy Tolkien prezentował swój wykład o baśniach, Otto opublikował studium poświęcone misteriom eleuzyjskim, które zawierało, wedle opinii Karla Kerényiego, pewną „śmiałą teorię”:

„W filologicznym i humanistycznym planie, Otto proponuje podejście zgoła odmienne od już wspomnianych; lecz niestety jego osobliwa teoria nie wpłynęła zbyt dobrze na jego reputację jako uczonego. Twierdzenie to było równoznaczne z prowokacją. Wzywał swych czytelników, by rozważyli rozproszone aluzje, tyczące doświadczeń — pathe — inicjowanego w Eleusis, z nowego punktu widzenia i próbowali uwzględnić fakt, który on sam brał bardzo poważnie, że uczestnicy Misteriów mogli doświadczać tego, co — jak wierzyli — było autentyczną boską epifanią. Można powiedzieć, że Otto miał tu prekursora w osobie holenderskiego badacza K.H.E. de Jonga, który już interpretował był klasyczny passus z Fajdrosa Platona (250c) jako pośrednie świadectwo, że w Eleusis zmuszano duchy by się zjawiały. [...] Otto, ze swej strony, nie czynił owej tezy bynajmniej wiarygodniejszą sugerując, w dodatku, że ziarno zboża mogło wzrastać i w cudowny sposób dojrzewać podczas misteryjnej nocy. Uwaga ta wydawała się zbyt bliska cudu św. Januarego w Neapolu”[8].

Kerényi dodaje, że sam usiłował postawić nową hipotezę, odnoszącą się do zagadki Eleusis, poprzez interpretację finałowej sceny z Edypa w Kolonos, oraz nawiązanie do rzekomego procesu, jaki miano wytoczyć Ajschylosowi za ujawnienie czegoś z tajemnicy misteriów[9].

            Trudno pominąć tutaj zasadniczy fragment z rozprawy Otta, którą Kerényi wspomina, bo w istotnie uzupełnia ona to, co już pisaliśmy o trybie, w jakim autor Bogów Grecji traktował greckie wierzenia, tym razem ukazując je jakby w pewnym oddalaniu się od „homeryckiej” religii branej w węższym sensie:

„jeśli istnieje jakiś punkt, co do którego wszyscy świadkowie są zgodni, to jest nim to, że szczytowym momentem misteriów eleuzyjskich nie był rytuał, ani coś, czego mistowie doświadczali fizycznie, lecz jakaś wizja. [...] Co mogli widzieć? Tego nie dowiemy się nigdy. Możemy jednak wyrobić sobie pewną ideę rzeczy, jaka im się objawiała, a to jest ważniejsze niż konkretne szczegóły, które same wymagałyby interpretacji. Żaden dramat nie mógłby dać takiego skutku, gdyby widzowie nie mieli pewności, że nie jest to tylko odgrywanie czegoś, lecz wydarzenie rzeczywiste. A owa prawda wyjawiana mistom przez obrazy, znaki czy słowa, musiała być czymś absolutnie nowym, zdumiewającym, niedostępnym racjonalnemu poznaniu. To jest niemal oczywiste. Jednak często ulega zapomnieniu. Bo chyba żadna z hipotez dotąd przedkładanych nie bierze tego w rachubę. [...] Przejdźmy do punktu centralnego. Najważniejsze świadectwo tyczące świętej nocy zawdzięczamy Apollodorowi z Aten; osoba tego autora czyni je wolnym od wszelkich podejrzeń. W momencie, gdy wzywano Kore, stwierdza on, hierofant uderzał w tzw. hceion, rodzaj spiżowego gongu. Kontekst nie pozwala wątpić, że królestwo zmarłych stawało otworem. Bo bezpośrednio po tym mówi się, że w podobny gong uderzano przy śmierci spartańskich królów. Sugeruje to odwieczne rytuały, które zachowywane były zarówno w Eleusis, jak w Sparcie. Uderzanie w gong przypomina orientalne, zwłaszcza chińskie obrzędy pogrzebowe. Persefona wzywana była z głębokości w innych kultach greckich. [...] A w Eleusis Kore również przychodziła w odpowiedzi na wezwanie. Wstawała z martwych. Zjawiała się. Jest to dowiedzione, jeśli jeszcze potrzebny tu dowód, przez nowo odkryty papirusowy tekst, w którym Herakles oświadcza, że nie jest mu potrzebna inicjacja, ponieważ już w swym zejściu do podziemnego świata zobaczył wszystko, co misteria mają do zaofiarowania. Opowiada o świętej nocy, a na koniec mówi: »Zobaczyłem Kore«. Królowa podziemnego świata jest obecna. [...] W Eleusis uprawnieni do wtajemniczeń pozostawali względem owego wydarzenia, którego mieli być świadkami, w pewnej istotnej relacji. [...] Byli jak gdyby przenoszeni w mit, a w tym niezwykłym momencie mit stawał się rzeczywistością.

            Czym przeto jest mit? — Pewną starą opowieścią, zachowywaną przez przodków i przekazywaną potomnym. Lecz przeszłość stanowi tylko jeden z jego aspektów. Prawdziwy mit jest nierozdzielnie związany z kultem. Dawno temu jest również jakimś teraz, to, co było jest także żywym zdarzeniem. Tylko w owej podwójnej jedności »wtedy« i »teraz« wypełnia się prawdziwa istota mitu. Kult jest jego uobecnioną formą, odtworzeniem zdarzenia archetypowego, umieszczonego w przeszłości, lecz wiecznego w istocie. A chwila, gdy mit ten się urzeczywistnia, jest uroczystością na cześć bogów, świętym dniem powracającym w ustalonym odstępie. W owym dniu cała pamięć wielkiego dziedziczonego doświadczenia znów jest prawdziwa i obecna. Bogowie są blisko, jak byli u początku czasu, nie tylko jako majestatyczne postacie domagające się czci, lecz jako to, czym są: najwyższymi realnościami tego, co tu i teraz, pierwotnym objawianiem się biegu bytu, tworzącymi i cierpiącymi mocami żywej chwili, która także zawiera w sobie śmierć. Bez śmierci nie może być życia; bez umierania — płodności. Powraca moment groźny, moment, kiedy młoda bogini zostaje porwana przez ciemności, gdy boska matka szuka jej lamentując i płacząc, póki nie dowiaduje się, że stała się ona Królową Umarłych i że nią pozostanie; lecz córka wychodzi na ziemię, a wraz z nią ziarno, któremu ludzie zawdzięczają ucywilizowane życie. I mistowie są świadkami tego wydarzenia, które nie jest w istocie odgrywaniem czegoś, ale boską obecnością, mitem urzeczywistnionym. Persefona jest obecna, dla ludzkości, dla zgromadzenia, w owym wielkim momencie, który przynosi czas. I będzie obecna znowu, osobno dla każdego człowieka, kiedy nadejdzie śmierć, to straszliwe święto śmiertelnej nocy, z którym eleuzyjskie misteria tak często były porównywane. Nierozważne byłoby nawet uleganie pokusie, by uchwycić w konkretach obraz tego, co postrzegano w takim momencie. A skoro próba taka byłaby też jakimś szacowaniem misteriów, badacz sam musi dojść do tego, jak absurdalne jest mniemanie, że coś tak wielkiego potrafimy pojąć przez zwykłe zastosowanie metody filologicznej i płytkiej nowoczesnej psychologii. To tak, jak byśmy metodą nauk ścisłych próbowali się zbliżyć do największych na świecie dzieł sztuki”[10].

Już odrzucając hipotezę „odgrywania” mitu podczas misteriów w Eleusis (mitu lub jednego z możliwych apokryfów mitologicznych, z których najważniejszym z zachowanych będzie, w tym przypadku, Hymn do Demeter, jak próbujemy dowodzić dalej), Otto zdaje się traktować tę formę przekazu, i zarazem interpretacji opowieści w rytuale, z podtekstem zbliżonym do zasady wydobytej ostro przez angielskiego uczonego w związku z wszelkimi wizualizacjami narracji „baśniowych” (czytaj: mitycznych lub epickich, albo, w szczególnym, dalej eksplikowanym tu znaczeniu, „fantastycznych”), w tym zwłaszcza sprowadzanych na obszar dramatu.

Tolkien, określając dramat jako „antropocentryczny”, tzn. przenoszący wszystko na grunt wyłącznie widzialnych ludzkich zachowań i działań, stwierdza, że uniemożliwiałoby to przejście w stan „zaczarowania”. Rozważał bliżej tę kwestię w rozprawie On Fairy-Stories, z której pewne wątki musimy teraz podjąć[11].

            Pierwszym i nie najmniejszym stopniem trudności do pokonania jest tu sama terminologia. Tolkien używa słowa fairy-story, nie fairy-tale lub fable, w czym można by upatrywać rozróżnienia między „baśnią” i „bajką”. Tym bardziej, że już na początku wywodu, dokonując selekcji materiału, jaki bierze pod uwagę w swej analizie, odrzuca z niego „opowieści podróżnicze” (w typie Guliwera), wszelkie narracje „brane w nawias marzenia sennego”, oraz to co dla nas jest zwykle „bajką” w przeciwieństwie do baśni: „ezopowe” — powiedzmy — powiastki z morałem, w których bohaterami są zwierzęta ucieleśniające ludzkie charaktery czy raczej typy („bajki zwierzęce”). Mimo tych wstępnych zastrzeżeń, termin fairy-story bynajmniej nie wyczerpuje nadawanego mu tu zakresu i siły znaczenia, gdy po prostu oddamy go przez „baśń” w przyjętym powszechniej sensie. Bo pojęcie fairy-story obejmuje sobą, bywa równoznaczne z lub — zbliża się do pojęcia „mitu”, jako opowieści „pierwotnej”, co może znaczyć „świętej”: nie stworzonej przez ludzi, w każdym razie ściśle związanej z wierzeniami, jak w trakcie wywodu to wyczuwamy (nie zawsze z pełną jasnością), by się na koniec upewnić o tym, kiedy do owego „gatunku” Tolkien zaliczy Ewangelie, traktując je jako najwyższe, z tego rodzaju, dzieła sztuki (!)[12], których „artyzm zawiera się raczej w samych zdarzeniach, a nie w sposobie opowiadania”, ponieważ „autorem tych zdarzeń nie był żaden z ewangelistów”[13]. Między tak zaznaczonymi biegunami rozciąga się dyskurs przybliżający istotę owego zjawiska.

Fairy-story to a story of faierie: „opowieść z Zaczarowanego Królestwa”, lub „Królestwa Elfów”, jak dowodzi Tolkien, powołując się na odnotowane w Oxford English Dictionary pierwsze, pochodzące sprzed 1450 roku, użycie słowa fairy w Gowera Confessio amantis, gdzie o prezencji pięknego i strojnego młodzieńca powiada się „as he were of faire”: „jak gdyby był z czarodziejskiego świata” [Faërie] (a nie „a faire”, jak błędnie zacytowano w haśle z tego słownika, zarazem mylnie oddając całe wyrażenie przez: „jak gdyby był elfem”). Gdy więc iść za tą sugestią (a nie sposób jej pominąć), tłumaczenie, czy rozumienie tytułu poematu Spencera The Faërie Queene jako Królowa Wróżek (albo „Elfów”) jest też opaczne, bo tytułowe faërie nie odnosi się do żadnych postaci, lecz do pewnego obszaru, krainy jaką ta królowa włada. Stąd, powiada Tolkien, nadawanie baśni (fairy-story) znaczenia „opowieści o elfach lub innych czarodziejskich istotach” jest stanowczo zbyt zawężone:

„baśnie bowiem — w normalnym tego słowa użyciu — to nie po prostu historie o elfach, ale opowieści o Faërie, Królestwie Czarów. W królestwie tym istnieją nie tylko elfy i wróżki, nie tylko krasnoludy, czarownice, trolle, olbrzymy i smoki, ale także morza, Słońce, Księżyc, Ziemia i wszystko, co się na niej znajduje: a więc drzewa i ptaki, woda i kamienie, chleb i wino, i my, śmiertelnicy, jeśli nas tam zaklęto. [...] Określenie, czym jest baśń albo czym być powinna, nie może opierać się na żadnych definicjach czy historycznych przekazach dotyczących elfów lub innych czarodziejskich istot, ale na naturze samej Niebezpiecznej Krainy — Królestwa Czarów — i wiatru, jaki tam wieje. Nie podejmuję się tu ani zdefiniowania tych ziem, ani nawet próby ich opisania. Nie sposób bowiem pochwycić Królestwa Czarów w sieć słów; jedną z jego właściwości jest to, że nie da się go opisać, choć na pewno można go doświadczyć. Ma ono wiele aspektów, a ich analiza nie musi doprowadzić do odkrycia sekretu całości. Mam wszakże nadzieję, że to, co powiem za chwilę w związku z pozostałymi pytaniami, rzuci nieco światła na mą własną — jakże niedoskonałą — wizję tej krainy. [...]

            Najistotniejszą mocą Królestwa Czarów jest to, że może ono tchnąć życie w najbardziej nawet fantastyczne wizje. [...] Ten aspekt mitologii — tworzenie, a nie odzwierciedlanie czy symboliczna interpretacja piękna i grozy — jest, jak sądzę, zbyt zaniedbany. Czy to dlatego, że pełniej ujawnia się on w Królestwie Baśni niż na wyżynach Olimpu? A może dlatego, że uważa się go raczej za cechę mitologii »niższej« niż »wyższej«?”[14]

Tolkien ani nie odrzuca, ani nie zaciera tej relacji, mitem i baśnią (czy ściślej: „prawdziwą baśnią”) choć wywód, przynajmniej na początku, nie odsłania jej wprost.

„Mit” zdaje się tu najpierw kwestią głównie filologiczną.

„Można bez żalu — czytamy we fragmencie, w którym wolno upatrywać nawiązania do Barfielda — porzucić pogląd Maxa Müllera, że mitologia to »choroba języka«. Równie dobrze można by powiedzieć, że myślenie to choroba umysłu. Mitologia nie jest żadną chorobą, choć naturalnie, jak wszystkie ludzkie wytwory, sama może być chora. Bliższe prawdy byłoby już chyba stwierdzenie, że języki — a szczególnie współczesne języki europejskie — są chorobą mitologii. Nie sposób wszakże odrzucić języka. Wcielony umysł, język i opowieść liczą sobie w naszym świecie tyle samo lat”[15].

Stwierdzenie, że mitologia jest wytworem ludzkim, odnosi się w naszym przekonaniu niewątpliwie do słownego ujęcia mitu, do mitu „wypowiedzianego” czy „opowiedzianego”, do opowieści mitycznej. Lecz zarazem powstaje dylemat, czy mitologia jest czymś różnym od poszczególnych mitów (właśnie jako opowieści nie tworzonych przez ludzi lecz tylko relacjonowanych przez nich. Czy jest to więc generalny termin określający jeden typ opowieści (wyłącznie jeden, rzecz jasna), czy też jest nazwą zbiorczą szerszego gatunku narracyjnego, jeśli wolno to tak nazwać, zważywszy, że mit w zasadzie jest pozbawiony wyraźniejszych lub jakichkolwiek narracyjnych reguł. A stąd: czy „baśń” mieści się w obrębie „mitologii”, i czy jest zarazem tożsama z „mitem”, czy też jest wobec mitu — w mocnym sensie: mitu „wyższego” — czymś obocznym, np. „mitem” niższego rodzaju?[16]

Wszystko to prowadzi do próby pogodzenia tych rozróżnień z dokonanym w poprzedniej części tej pracy podziałem na mit jako formę objawienia, która jest pierwotnie „niema” (der stumme Mythos), a dalej: objawienie wysłowione, i wreszcie opowieść apokryficzną, która od strony języka nie różni się (jak wolno mniemać) zasadniczo od mitu już „dochodzącego do słowa”, czyli od głoszenia treści objawionych, których człowiek jest tylko wyrazicielem, a nie autorem, albo — w jeszcze mniejszej mierze — twórcą. U Tolkiena tak właśnie interpretowany jest przykład Ewangelii: jako ujętej w mowie opowieści skądinąd „danej”, a przekazywanej jedynie przez ludzi.

            Choć nigdzie nie jest to wyjaśnione wprost, wypada założyć, że dla Tolkiena istnieje różnica między „mitem” (który i u niego można chyba traktować jako coś bliskiego objawieniu) a baśnią (dziełem człowieka, jako „pomniejszego stwórcy”[17]) na hierarchicznej skali opowieści, które na tej podstawie dałoby się rozróżnić jako „sakralne” i „laickie” (lub przynajmniej ciążące ku świeckiemu obszarowi). W tych drugich podstawowym czynnikiem tworzenia jest „fantazja”, czego nie da się powiedzieć o „micie” w sensie mocnym. Słowo „baśń” stosuje on jednak, w zasadzie, wobec obu. Moim zdaniem trzeba przyjąć, że „mit” i „baśń” są bliskoznaczne, aczkolwiek można wątpić, czy są traktowane do końca synonimicznie (może baśń jest istotnie „niższą”, albo „wtórną” postacią mitu, z tym, że od mitu — co najmniej „formalnie” — zależną?). Trudno bowiem wyobrazić sobie, że ktoś przypisuje fantazji tę samą rolę w przekazywaniu jednego typu opowieści, jaką pełni ona dla niego w tworzeniu innej. Jednak mówi on także o „baśni prawdziwej”. Najpierw trzeba przyjrzeć się uważnie temu, co pisze o fantazji :

            „Zdolność umysłu do tworzenia obrazów to jedna sprawa — i słusznie umiejętność tę określa się mianem wyobraźni. [...] Umiejętność wyrażenia, które (mniej czy bardziej udatnie) nadaje temu, co wyobrażone »spójność cechującą rzeczywistość«, to zupełnie inna sprawa. Potrzeba jej innej nazwy — jest to sztuka, wtórne stwarzanie, ogniwo łączące wyobraźnię i jej ostateczny produkt: utwór. Brakuje mi jeszcze słowa, które łączyłoby w sobie pojęcie sztuki wtórnego tworzenia jako takiej i ową cechę dziwności[18] i cudowności w sposobie wyrażenia, a obecną już w obrazie wytworzonym przez wyobraźnię: niezbędną cechę baśni. [...] wybieram dla mych celów słowo »fantazja« — i to zarówno w jego starszym i bardziej wzniosłym sensie »wyobraźni«, jak i w pochodnym znaczeniu »nierzeczywistości« (to jest niepodobieństwa do pierwotnego świata) i uwolnienia się od dominacji »faktu«[19] — jednym słowem »fantastyczności«”.[20]

Słowo to znaczy tu zarówno „rzeczy, które nie są bezpośrednio obecne” (te więc, które wyobraźnia jest zdolna przywoływać), jak takie, które nie istnieją w „świecie pierwotnym”, tzn. w rzeczywistości „prawdziwej”. Stąd „fantastyczność” czyni z tak pojętej „baśni” — zdaniem Tolkiena — formę sztuki „niemal najczystszą, a więc (gdy jest udana) najpotężniejszą”.

„Fantazja ma naturalnie pewną przewagę na innymi rodzajami twórczości: fascynującą obcość i dziwność — ponownie podkreśla pisarz. — Wielu ludzi nie lubi ulegać fascynacjom. [...] Głupio i złośliwie mylą więc fantazję z marzeniami, które nie mają nic wspólnego ze sztuką, oraz z zaburzeniami psychicznymi, nad którymi człowiek nie ma żadnej władzy [...]. W ludzkiej twórczości fantazję najlepiej pozostawić słowu, prawdziwej literaturze. [...] Fantastycznych form nie można udawać”.

Tym razem chodzi o wszelkie wizualizacje tego, co wykreowała czysta fantazja w opowieści. Koronnym przykładem są tu deformacje „opowieści” wywołane posługiwaniem się im tylko właściwymi, ich niejako naturalnymi środkami — w dramacie, o czym była już mowa. Dramat bowiem, jak czytamy dalej, jest w istocie „rodzajem udawanej lub zastępczej magii”:

„jest widzialnym i słyszalnym przedstawieniem ludzi wymyślonych w opowieści. [...] Każde, nawet udane pod względem technicznym, wprowadzenie w ten niby-magiczny wtórny świat dalszych fantazji lub czarów, każe nam przenieść się na kolejny poziom rzeczywistości: w świat trzeciego rzędu. A to już o jeden świat za daleko. [...] Niewiele można powiedzieć w dramacie o drzewach jako o drzewach” [21].

Dla zrozumienia całego wywodu, ma to kluczowe znaczenie. Po pierwsze, okazuje się, że wcześniej Tolkien posługiwał się terminem „magia” przenośnie lub zastępczo. W zasadzie bowiem traktuje on ją tak, jak się ją traktować zwykło w historii idei religijnych: jako wynaturzenie wierzeń, przewrotną chęć wykorzystanie boskich mocy dla ludzkich celów. „Magia nie jest sztuką, lecz techniką, wyrasta z pragnienia władzy nad tym światem, dominacji nad materią i wolą” — czytamy dalej.

Po drugie, odkrywamy tu istotę stosunku fantazji do „pierwotnego” czyli stworzonego, nie od nas zależnego w swym istnieniu i biegu świata. Stwierdzenie, że dalszy niż tylko (dodajmy) „wtórny” poziom rzeczywistości, na jakim dokonują się prawidłowe i „dozwolone” działania fantazji, to już wkroczenie w „o jeden świat za daleko”, zostało poparte i dodatkowo wyjaśnione, między innymi, w jednej z not uzupełniających tekst zasadniczy: „Fantazja nie zaciera ostrych konturów rzeczywistego świata — raczej jest od nich zależna. W naszym zachodnim, europejskim świecie to »poczucie rozdziału« często bywa w dzisiejszych czasach osłabiane i atakowane nie przez fantazję, ale przez teorie naukowe”[22]. Stąd zupełnie inaczej pojmować należy cytowany wyżej fragment o „nierzeczywistym” charakterze wytworów fantazji. Można zapewne słowo to rozumieć jako „nadempiryczny” (czy „nadzmysłowy”), lub „rzeczywisty wtórnie”. Fantazja bowiem poszerza rzeczywistość, a nie deformuje jej i nie neguje ani nie odbiega od praw nią rządzących, czyli od „pierwotnego świata”. Czy nie dałoby się powiedzieć, że sprowadza na poziom fenomenów to, co w niej niewidzialne?

 [Do umieszczenia na stronie Gnosis przygotował Lech R.]