Dariusz Czaja

Dariusz Czaja (ur.1961), antropolog kultury, redaktor kwartalnika Konteksty, pracownik naukowy Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktor dwóch tomów: Mitologie popularne. Szkice z antropologii współczesności, Kraków 1994; Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje, Warszawa 1999; w tym roku ukaże się  w Krakowie własny tom D.C.: : Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne.
Na stronie GNOSIS zamieścił obszerną recenzję filmu Pi oraz esej poświęcony E.M. Cioranowi - Czarna rozpacz.

1.        

Kalendarz raczej się nie myli. Jeśli ktoś urodził się 29 lutego, to powiedzmy sobie szczerze, trochę nie ma wyjścia: w tę czy w tamtą stronę, na plus czy na minus, ale jego biografia zdaje się z góry naznaczona. Urodziny przestępne to, owszem, może być początek biografii występnej, ale też całkiem odwrotnie: to może być punkt zero życia spełnionego. Urodzony 29 lutego 1908 roku Balthasar Klossowski de Rola, późniejszy Balthus, na co jak na co, ale na brak szczęścia narzekać nie mógł. Przedustawny kalendarzowy determinizm przyniósł nam tym razem w darze egzystencję osobną i osobliwie wybitną. Prawdziwą zjawiskową kometę, ciągnącą za sobą swój świetlny warkocz, kometę, która raz na cztery lata mogła świętować dzień swoich narodzin.

A więc najpierw: wybitnie uzdolnione dziecko, artystyczny dom z ojcem żywiącym kult dla Cezanne’a, przyjaźń i podziw Rilkego, Pierre Bonnard w roli pierwszego recenzenta i mentora. Później: wieloletnie dyrektorowanie w Akademie de France w Rzymie, pobyt w Villa Medici i liczne spotkania z największymi z terytorium sztuki, przyjaźnie bliższe (Giacometti, Fellini) i dalsze (Artaud, Bacon), wielokrotne podróże do Japonii, porcelanowej urody żona Setsuko, wspólne zamieszkanie i praca w zachwycającym drewnianą architekturą XVIII-wiecznym Grand Chalet w szwajcarskim Rossinière. Wreszcie: powszechne uznanie, mierzone – jak to woli – już to ekskluzywną pozycją „klasyka za życia”, już to wymierną walutą, którą płacono za jego płótna. A wszystko to zwieńczone finalną kanonizacją w postaci retrospektywnych wystaw w Centre Pompidou i Metropolitan Museum. Jakby nawet trochę za dużo tego wszystkiego...

Umiera Balthus 18 lutego 2001 roku, półtora tygodnia przed swoimi 93 urodzinami, ale w tym roku i tak, zdaje się, nie było go w kalendarzu.

Doprawdy: to nie jest materiał na zwyczajną biografię.

2.

Wydane niedawno, jak zawsze z wielką starannością, przez oficynę „Noir sur Blanc” dwie serie rozmów z Balthusem pozwalają na bliższy wgląd w to osobliwe życie, ale i tego życia artystyczne rezultaty. To prawdziwe cymelia, wiadomo bowiem skądinąd, że Balthus, wzorem innych, nie farbowanych wielkości, opędzał się jak mógł od dziennikarzy, szczerze nie znosił przepytywania na tematy osobiste, jak też i wyznań na tematy związane z malarstwem. Ekskluzja – tak, ekshibicja – zdecydowanie nie.

Pierwsza, obszerniejsza, zatytułowana znamiennie Pod prąd, to zapis rozmów prowadzonych z Balthusem przez dziennikarza Constanzo Costantiniego. Prawdę powiedziawszy, jest to rzecz, która trochę rozczarowuje. Costantini ma naturę detalisty. Ponieważ interesuje go nade wszystko życie malarza, odpytuje go więc monotonnie, na zasadzie „tego pan znał?”, „a tego pan lubił?”, czego efektem są z reguły dość powierzchowne portrety osób, które weszły kiedyś w jego orbitę towarzysko-artystyczną. To dość nużące w czytaniu, sztucznie wydzielone rozdziałki. Jedno chyba, co wynika z nich niezbicie, to to, że Balthus w zasadzie znał „wszystkich”, bite 10 stron indeksu nazwisk mówi za siebie, a spośród tych zwałów defilujących w książce imion własnych chyba tylko Juliusz Cezar i Fryderyk II Hohenstauf nie byli jego znajomymi, a i to nie jest pewne.

Oczywiście, to miło dowiedzieć się z kim Balthus kupił pasiasty szlafrok, w którym André Derain występuje na swoim sławnym portrecie, że Frenhofer, bohater wielbionego przez Balthusa opowiadania Balzaca Nieznane arcydzieło, miał pracownię dokładnie przy tej samej ulicy i tym samym numerze, co Picasso, albo, że w dziedzinie historii sztuki nigdy nie brakowało idiotów, chociaż dziś jakby namnożyło się ich więcej.

Nie jest to w każdym razie rzecz, jak widać, pozbawiona pewnych powabów...

Poważnie jednak mówiąc, rozmowy Costantiniego to naturalnie nieoceniony materiał, przede wszystkim dla biografów, ale też i dla tych, dla których życie artysty jest interesujące w tym samym stopniu – jeśli nie bardziej! – co dzieło. Dołączone do rozmów kilkustronicowe, niezwykle drobiazgowe, kalendarium obejmujące porządek życia i porządek twórczości, uzupełniają jeszcze tę walizkę biograficznych skarbów.

Jeśli jednak kogoś bardziej interesuje materia malarska, poglądy Balthusa na sprawę sztuki i samego tworzenia, to znakomitym dopełnieniem wspomnianych rozmów jest nieduża książeczka obejmująca jego rozmowy z Françoise Jaunin. Szkoda, że jej polski tłumacz nie usłyszał w oryginalnym tytule: Balthus. Les meditations d’un promeneur solitaire de la peinture świadomej aluzji do Les reveries du promeneur solitaire Jana Jakuba i przełożył tytuł dość nijako i pretensjonalnie: Samotny wędrowiec w krainie malarstwa. Ale nie ma się co czepiać, te prawie 140 stron szczupłego dziełka, to jazda obowiązkowa dla tych, których zajmuje Balthusa wizja sztuki. Autorka nie ukrywa, że robota nad książką była trudna, wyznaje uczciwie, że jej rozmowy z malarzem „to raczej okruchy rozmów, pozbierane między filiżankami herbaty i ciasteczkami”, nie mniej jednak inteligentna robota redakcyjna przyniosła w efekcie materiał zaskakująco spójny i wyrazisty.

3.

Wspominając Balthusa, nieodmiennie wspomina się o jego osobności, o samotniczym trybie życia, przywołuje nazwy jego pustelni w Chassy, w Montecalvello, a na koniec w Rossinière. To oczywistości. Pomówmy więc teraz raczej o osobności (i osamotnieniu) jego widzenia malarstwa. Bo też nie jest to – oględnie rzecz ujmując – perspektywa szczególnie dzisiaj rozpowszechniona.

Najpierw pars destruens jego „teorii”. Chyba nic nie budzi w Balthusie takiego obrzydzenia, jak rozumienie sztuki jako ekspresji wnętrza artysty. Wszelkie subiektywne flaki w materii sztuki zasługują tylko na pogardę: „Nie jestem w stanie pojąć tego szaleńczego poszukiwania osobowości, które obecnie stało się obsesją tylu ludzi, jak gdyby osobowość była celem samym w sobie”. Praca nad obrazem musi rozpoczynać się właśnie od poskromienia panoszącego się ego. Taki odwrót od celebracji własnego „ja” ma wymierne skutki, gdy chodzi o sam proces malowania: „Cała moja praca polega na tworzeniu i odkrywaniu na nowo tego, co kiedyś istniało, ale teraz nie jest już znane. Nie próbuję wyrazić siebie (a cóż w tym interesującego?), lecz świat”. W obrazie, to nie podpis ma być bohaterem, ale świat, ku któremu płótno kieruje. Nie wychodzić przed szereg: malując krajobraz trzeba mówić tylko w jego imieniu, czy też może raczej pozwolić, by mówił on sam. Malarz jest jedynie tym, który ten proces umożliwia.

Balthus powtarzał wielokrotnie, aż do znudzenia, że malarstwo jest służbą wobec natury, a samo malowanie w sobie ma coś z powołania. Konotacje religijne tych słów są tu całkiem na miejscu. W istocie bowiem prawdziwe malarstwo rozumie on jako akt duchowej natury, akt bez mała religijny. „Uważam, że malarstwo powinno być malarstwem religijnym – inaczej nie ma racji bytu. Spójrzmy na Cezanne’a. Maluje jabłka i drzewa. To wszystko. Ale czyni to w sposób nieskończenie wysublimowany. Jeśli głęboko podziwia się naturę, nie można nie być religijnym. Malowanie tego, co ma się przed oczami, to sposób przybliżania się do boskości. Odkąd artyści przestali obserwować świat, sztuka utraciła poczucie sacrum”.

To ważne stwierdzenie, „religijność” malarstwa nie ma tu wiele wspólnego ani z tematem, ani z konfesyjną przynależnością. „Religijność” w rozumieniu Balthusa to raczej akt szczególnego natężenia uwagi, nieskończonej cierpliwości w obserwacji natury. To Simone Weil mawiała, że napięta do granic bólu uwaga jest w istocie modlitwą.

Praca malarska, wedle Balthusa, to nic innego jak oddanie się naturze, stopniowe, powolne, modlitewne wnikanie w nią. Malarstwo to inkarnacja, to obleczenie wizji w ciało, nadanie jej życia na płótnie: „Wizja wypływa z wnętrza. Jednak żywi się trwałym kontaktem z rzeczywistością. Kształtuje się i wypracowuje jedynie poprzez obserwację form natury – cierpliwą, zapamiętałą, nieustępliwą. Obserwacja jest sposobem poznawania świata. Należy patrzeć, patrzeć i jeszcze raz patrzeć. Nie dorasta się nigdy do tego co się widzi (podkr. DC). A jednak – żeby tak umieć widzieć...!” Balthus wiernie powtarza tu lekcję Cezanne’a. Ma przy tym za złe sporej grupie malarzy współczesnych, że ci nie potrafią już patrzeć, że zrezygnowali z obserwacji na rzecz mózgowych konceptów. A przecież wyobraźnia zaczyna pracować tylko wtedy, kiedy wychodzi od patrzenia. Bez tego wyradza się i ubożeje.

W powyższej wypowiedzi, jak i w wielu innych dochodzi do głosu wyraźnie wyłożona myśl, że malarstwo jest przede wszystkim narzędziem poznania. Że nie służy estetycznej kontemplacji, ale jest szczególnym językiem mówienia o rzeczywistości. Przy czym jest to język swoisty, idiomatyczny, z definicji więc nieprzekładalny na żaden inny. Z tego też powodu mówienie o obrazie sytuuje się zawsze obok niego: „Czy sądzi pani, że słowo może być przydatne do zrozumienia istoty ciszy?” Zniewalająca retoryczność tego pytania poświadcza wagę tej intuicji.

Ostatecznie więc, w opinii Balthusa, malarstwo – to męczące uganianie się za rzeczywistością, to nie mające końca „polowanie na wizję” – jest destylacją, oczyszczeniem spojrzenia. Jest sublimacją tego, co w naturze istotne, i w konsekwencji zmierza ku abstrakcji. Bo abstrakcja, to przecież – także etymologicznie – oddzielanie, odejmowanie. Kiedy więc powiada, że on – nominalny praktyk figuracji – uprawia tak naprawdę malarstwo abstrakcyjne, to nie jest to żadna prowokacja, ale trzeźwe stwierdzenie. Wierny uczeń swoich wielkich mistrzów powtarza, że tym, co go jedynie interesuje jest odnalezienie pod zmienną i zjawiskową materią rzeczy, utajonej geometrii, która jest w istocie strukturą rzeczywistości i tylko ona pozwala odczytać głęboki porządek świata.

Zapytany podchwytliwie, czy w związku z tym jego „abstrakcje” można postawić obok kwadratów Mondriana, odpowiada znacząco: „Świat musi być jednak obecny, musimy słyszeć jego szmer. Jeśli tego nie ma, to o czym w ogóle mówimy? Pragnienie przybliżenia się do form rzeczywistości to próba dotarcia do sensu tego, co nas otacza, dotknięcia świętości świata. Oto wysokie powołanie artysty.”

Poprzeczka, jak widać, ustawiona jest wysoko. A ciężar proklamacji malarza mierzony może być jedynie siłą oporu, jaki u wielu parających się malarstwem taki radykalizm wywołuje.

Balthus wyraźnie podkreśla tę powinność malarstwa w paru innych miejscach; to, że malarstwo jest dążeniem do niemożliwego, że jest ściganiem horyzontu. Że jest ciągłym obchodzeniem, obrysowywaniem tej linii granicznej. I tak jak natura jest niewyczerpana, tak też i obraz nigdy się nie kończy. Chodzi o to, aby malując przebić się czasem przez codzienną zasłonę zwyczajności i zobaczyć rzeczywistość taką, jaka jest w istocie. Inaczej mówiąc, by pojąć tę prawdę prostą i jak wszystko, co proste, niezmiernie tajemniczą: że w swej najgłębszej istocie rzeczywistość jest święta.

4.

Odetchnijmy nieco.

Balthus i Bacon. Ciekawa konfrontacja. Z pozoru: trudno o dwie bardziej skrajne natury. W zasadzie wszystko ich różniło. Z jednej strony, arystokratycznie wyniosły Balthus, ocierający się o rozrzedzone powietrze elitarnych salonów, z drugiej, prowadzący niemal bez przerwy knajpiane życie Bacon – przyjaciel meneli i prostytutek, a przy tym rasowy hazardzista i alkoholik. Pierwszy, jawnie deklaruje swój katolicyzm, drugi, obnosi się chętnie ze swym ateizmem. A samo malarstwo? Trudno o większy kontrast. Balthus – oaza ciszy, świat przedustawnej harmonii, szum anielskich skrzydeł. Bacon – ciągły, przeszywający krzyk, rezerwat bólu, rzeźnia z niezmywalnym stygmatem apokalipsy.

A jednak.

Przyjaźnili się, choć nie była to przyjaźń z gatunku tej jedynej, żądającej wyłączności. Czymś takim, można sądzić, była dla Balthusa przyjaźń z Alberto Giacomettim. Ale przecież spotykali się z Baconem od czasu do czasu, a przy tym, trudno tego nie zauważyć, mieli dla siebie ogromny szacunek. Nie sądzę, by ich wzajemne przyciąganie miało coś wspólnego z zasadą: skrajności przyciągają się. Powód, zdaje mi się, był z gatunku tych zasadniczych: podobne pojmowanie sztuki. Choć Balthus kilkakrotnie podkreślał, że ma kłopoty z tym, co sądzić o malarstwie Bacona, to niezmiennie powtarzał o nim: „to prawdziwy malarz”. U obydwu mamy to samo, krańcowo poważne traktowanie malarstwa, to samo przekonanie o sztuce jako ustawicznej walce z oporem materii. A może po prostu mamy tu do czynienia z niczym niezmąconą, nie nadwątloną ekscesami sztuki współczesnej, praktykowaną z mozołem dzień po dniu, w i a r ą w malarstwo, w to, że uczciwie zamalowane płótno ma moc rozpoznania rzeczywistości. Że jest/może być ekstraktem prawdy. Obydwaj też, co charakterystyczne, nie znosili kiedy nazywano ich artystami. Nie byli sztukmistrzami, byli wyrobnikami sztuki.

W tym pokrewieństwie dwóch tak sobie odległych postaci jest jeszcze jeden interesujący rys. I jeden i drugi powtarzał, że mimo istnienia wielkich dzieł z przeszłości, wszystko jest jeszcze przed nami. Kiedy Balthus mówi, że „pomimo wieków malarstwa wszystko należy wciąż na nowo odkrywać”, to zdanie to bliskie jest wyznaniu Bacona, który w rozmowach z Davidem Sylvestrem dowodził, że nie sposób powielać dotychczasowych malarskich ujęć rzeczywistości, bo jest to droga donikąd i że w związku z tym „realizm trzeba odkryć na nowo”.

Uderzające przy tym jest też u obydwu mocne zakorzenienie w przeszłości. Na pytanie o źródła malarskich odniesień, Balthus jednym tchem wymieniał będzie triumwirat czcicieli natury: Piero della Francesca-Poussin-Cezanne, dla Bacona takimi trwałymi punktami odniesienia staną się: hieratyczna sztuka egipska, malarstwo Velasqueza czy Goyi. Paradoks ich „oryginalnej” twórczości polega zatem na silnym zaczepieniu w tradycji. Tradycji pojętej już teraz nie jako balast, ale jako twórcza inspiracja; dopiero wychodząc od niej, można się starać wyrazić coś radykalnie nowego. Słowa Balthusa są w tej materii jednoznaczne: „Nieraz zderzam się z czymś, czego nie udaje mi się odnaleźć, a co prześladuje mnie aż do obłędu: chodzi mi o dzieciństwo sztuki. Należy wszystko odkrywać, jakby to był pierwszy dzień istnienia malarstwa, a jednocześnie szukać swojego miejsca w tradycji.”

Bo nie ma wolności w sztuce. Nie ma wolności od tradycji i nie ma wolności od widzialnego świata. Może więc ów przypisywany często Balthusowi „anachronizm” trzeba rozumieć nie jako termin zwyczajowo kwalifikowany negatywnie, a więc nie jako coś przestarzałego, zalatującego naftaliną, ale widzieć w nim nazwę postawy, która – etymologicznie rzecz rozumiejąc – jest anachronikos, jest więc wyjęta z bieżącej chwili, zwrócona wstecz. Wszelako to bycie „nie na czasie” nie jest tu żadną ułomnością, defektem twórczym. Przeciwnie: jest warunkiem koniecznym rzetelnej roboty malarskiej.

5.

Balthus niejednokrotnie dawał dowody zainteresowania malarstwem Dalekiego Wschodu, żywo interesował się chińską filozofią i sztuką. Początki – to młodzieńcze ilustracje do noweli chińskiego autora, obrazki, które tak zachwyciły Rilkego. To także długie chwile z albumem chińskiego malarstwa i podziw dla malarzy pejzażu z epoki dynastii Song. Nigdy jednak nie była to powierzchowna fascynacja. Nie chodziło więc o to, by naiwnie „japonizować” czy stylizować swą sztukę na „chińszczyznę”. Rzecz była subtelniejszej natury. Balthus podkreśla, że chodziło mu wyłącznie o pokrewieństwo artystycznego widzenia, o powinowactwo zarówno postrzegania natury jak i sensu artystycznego gestu: „Malarstwo Chińczyków i Japończyków nie jest prostym naśladownictwem natury – jest wizualnym wyrazem myśli i filozofii. Artyści Dalekiego Wschodu starają się nie tyle przedstawiać, co utożsamić z naturą i światem. Dla nich każdy ruch pędzla powinien być żywą ideą”. Tę samą postawę, to samo pragnienie zjednania z naturą zauważy w malarstwie przedrenesansowym: „Mistrzowie sztuki (...) ze Sieny nie postępują inaczej. Iluzjonistyczna imitacja ich nie dotyczy. Istotą ich malarstwa jest hierarchia świętości. W kategoriach filozoficznych malarstwa między twórczością jednych i drugich nie ma żadnej różnicy”.

Balthus podkreśla parokrotnie z nieskrywanym dysgustem, że perspektywa renesansowa wprowadziła do obiegu sztuki dwie fałszywe monety: dała mianowicie złudzenie prawdziwego widzenia i wprowadziła apodyktyczne pojęcie realności. Ten imperatyw perspektywiczny był w gruncie rzeczy odwrotnością tego, co zamierzał: oddalał raczej od świata, wprowadzając do malarstwa sztuczne, „naukowo” podbudowane prawa, rzekomo jedynie obowiązującego, widzenia rzeczy.

Tymczasem „prawda” i „realizm” niekoniecznie mieszkają w państwie perspektywy. To stąd właśnie, z głębokiego przemyślenia lekcji malarstwa wschodniego bierze się, na przykład, atencja Balthusa dla Chardina, który malując porcelanową czarkę na białej serwecie „postępuje jak twórca orientalny: staje się ową czarą”; to stąd jego podziw dla Courbeta, który „potrafi sprawić, że wzrokiem dotykamy kobiecego ciała, poszycia leśnego, płatków śniegu...”. W istocie, jeśli jest to „realizm”, to na pewno nie ten, o którym prawi się w podręcznikach historii sztuki.

6.

Przypadek sprawił – o ile istnieją przypadki? – że w czasie kiedy czytałem rozmowy z Balthusem, obejrzałem w telewizji pewien zadziwiający film. Ponieważ kanał Ale kino!, cierpi na tę błogosławioną przypadłość, że powtarza nowo prezentowany film kilkakrotnie, toteż mogłem go zobaczyć później jeszcze kilka razy. I popadłem w uzależnienie.

Mowa o filmie Chihwaseon (2002), niemal nieznanego u nas południowokoreańskiego reżysera o nazwisku Taek-Kwon Im. Mam przy tym niezbitą pewność, że już za chwilę, jego nazwisko (autor blisko 70 dzieł!) nauczymy się wymawiać bez trudu.

Film jest perfekcyjnie zrealizowaną narracją. To raczej aluzyjne znaki, zawiązki, sugestie opowieści, pełno tu miejsc świadomie niedopowiedzianych. Cisza jest niemal słyszalna. Każdy prawie kadr to osobny mikroświat, jak gdyby Taek-Kwon Im współzawodniczył z wielkimi dziełami malarskimi, które raz po raz wypełniają ekran.

Rzecz dzieje się w drugiej połowie XIX wieku, południową Koreą wstrząsają walki wewnętrzne. Film jest precyzyjnie osadzony w realiach historycznych. Ale Chihwaseon, to nie zagrzebany w szczegółach film historyczny, to nade wszystko opowieść o genialnym malarzu. A w szerszym planie, może nawet więcej: o naturze malarstwa. To filmowa rozprawa o istocie sztuki.

Sierota Jang Seung-ub zdradza niepośledni talent malarski, zostaje przygarnięty przez wielkiego mistrza Kim Byung-moona. Dalsza droga, to burzliwa historia dojrzewania młodego adepta do malarstwa. To historia zagubienia i afektacji pokusami t e g o świata. To historia samotności i odtrącenia przez otoczenie. To wreszcie opowieść o malarzu cały czas rozpiętym między pychą i pokorą wobec malowanej rzeczywistości. To ciągły ruch między olśnieniem i zwątpieniem. Terminując u wielkich mistrzów Jang dowiaduje się, że malarstwo to nie imitacja: „W malarstwie chodzi o coś więcej niż o wizerunek. Chodzi o uchwycenie istoty. Wyobraźnia musi tchnąć żar. Ważniejsze od pociągnięcia pędzla jest to, co zawarte między nimi”.

Pewnego razu, z entuzjazmem demonstruje mistrzowi wykonane zadanie domowe: „Ukończyłem obraz ‘Powrót do domu’”. Ale czeka go gorzka odprawa: „Jak śmiesz twierdzić, że ukończyłeś obraz. Obraz n i g d y nie jest ukończony!” Malarstwo, o którym mówi się cały czas w filmie, okazuje się nade wszystko sztuką intensywnej, na granicy jasnowidzenia, obserwacji. Samo zaś malowanie, to połączenie kontemplacji i żelaznej umysłowej dyscypliny. Inteligentne obrysowywanie pustki.

7.

Jak wspomniałem, Balthus organicznie nie znosił określenia „artysta”, uważał je za nadęte, pretensjonalne i puste. Chętnie natomiast i często mówił o swoim malowaniu i malarstwie w ogóle, jako rzemiośle: „Roszczę sobie pretensje do tytułu ‘rzemieślnika’, znacznie bardziej uzasadnionego i szlachetnego. Dawniej malarz pracował w podobny sposób jak stolarz wyrabiający meble – z pełną świadomością misji, którą mu powierzono, z głęboką znajomością swoich narzędzi i materiałów, z wiedzą o właściwym postępowaniu dającym pożądany efekt”.

W uzasadnieniu takiego wyboru powoływał się i na klasyczną sztukę chińską i – raz jeszcze – na malarstwo przedrenesansowe, gdzie rozdział między malarstwem a rzemiosłem nie istniał. I znowu renesansowy przełom oskarżany jest o wprowadzenie do miasta zarazy: usankcjonowanie chorego podziału na malarstwo, jako wyłącznej domeny artysty i rękodzieło, sferę działania rzemieślników.

Zdaje się, że było to jego obsesją, miał świadomość, że się powtarza. I nigdy nie potrafił o tym mówić chłodno. Ale jego diagnoza jest w tej kwestii głęboko przemyślana i – w dużej mierze – trafna: „rozdział między sztuką i malarskim rzemiosłem jest uświęceniem pęknięcia między sztuką a pracą rzemieślnika, rękodziełem. Wszystko, absolutnie wszystko okazuje się pochodną tego pęknięcia, które poszerzało się wraz z postępem industrialnym. (...) rzemiosło, rękodzieło, było kompostem dla sztuki, to z niego sztuka czerpała swój pokarm, swoją substancję. Oddzielenie sztuki od dzieła rzemieślnika równa się oddzieleniu sztuki od życia. Stopniowe zanikanie sztuki rzemieślniczej pociągnęło za sobą rozłączenie użyteczności i piękna”. Tak rozumiana sztuka przestała mieć jakiekolwiek związki z życiem codziennym, a w wersjach skrajnych stała się całkowicie wyosobnionym światem wiodącym żywot mydlanej bańki.

W ważnym tekście z roku 1950, zatytułowanym Rzecz, Martin Heidegger zastanawia się nad sensem bycia rzeczą, nad ontologią rzeczy. I co ciekawe, głównym przykładem, na którym wspierają się jego rozważania jest dzban. Dzieło rzemiosła garncarskiego. W kolejnych odsłonach, w kolejnych, coraz to bardziej wnikliwych, próbach nazwania i dookreślenia, Heidegger poszukuje istoty bycia dzbanem. Ze zrozumiałych względów, nie wikłając się w subtelności, powiedzmy tu zaledwie tyle: dzban nie jest przedmiotem, jego istota nie spełnia się po prostu w funkcji użytkowej, ostatecznie, dzban okazuje się szczególnym zwornikiem świata, „osią sensu”, miejscem, w którym łączą się i harmonijnie dopełniają: niebo i ziemia, bogowie i śmiertelni.

8.

Ostatnie minuty filmu Chihwaseon. Stary, schorowany już malarz. Ale wciąż w drodze. W poszukiwaniu pracy zatrzymuje się w przypadkowo napotkanym warsztacie garncarskim. Tam, początkowo nierozpoznany, zajmuje się zdobieniem wypalanych naczyń. Po jakimś czasie mistrz garncarski rozpoznaje w nim wielkiego artystę, przeprasza za pomyłkę. Ostatnia między nimi rozmowa jest może najważniejszą w tym filmie. Jest rozmową o sztuce, rozmową, w której mówi się o i s t o t n y m, a wiadomo, że wtedy, gdy mowa dotyka istoty, słowa nieuchronnie potykają się o siebie. Wówczas językiem porozumienia może być albo cisza albo obrazowy język przypowieści. Ta krótka wymiana zdań o rzeczach pierwszych jest tu na miarę sławnego dialogu sieur St.Colombe’a i Marina Marais o służbie i powinnościach sztuki ze Wszystkich poranków świata Alaina Corneau.

Uformowane ręką garncarza dzbany wędrują do pieca. Mistrz, zmawiając uprzednio modlitwę o pomyślny wiatr, dorzuca parę drew do paleniska, przez chwilę wpatruje się w miejsce, gdzie dojrzewać będzie glina. Jang (teraz już nosi nowe, nobilitujące imię, Oh-won) obserwując te modlitewno-rytualne zabiegi pyta mistrza: „A ty o jakim dzbanie marzysz?”

Odpowiedź garncarza nie jest – bo być nie może – jednoznaczna, ale jest na tyle sugestywna, że ma moc iluminacji: „Malarz pragnie, by metaliczny proszek dobrze przywarł, bo to daje żywość rysunku, inny myśli o tym, by szkliwo rozprowadzić równomiernie, właściciel pieca ma nadzieję, że choć raz uzyska arcydzieło. Ale nie my o tym decydujemy. O wszystkim decyduje ogień”.

Sztuka, prawdziwa sztuka, a tylko o takiej tu mowa, nie jest jedynie rezultatem umiejętności, rzemieślniczej sprawności, a nawet talentu. Tu potrzeba czegoś więcej. Rzemieślnik-artysta, mocą swych umiejętności tworzy warunki dla wizji, robi miejsce do tego, by prawda rzeczywistości mogła się odsłonić.

Bo być może innym imieniem ognia jest łaska. Jeden z ostatnich kadrów, obraz wnętrza pieca, tajemniczo żarzących się resztek drzewa, pozwala zrobić parę kroków w tym kierunku.

Napisy końcowe informują o tym, że Oh-won zniknął bez śladu w roku 1897. Wedle legendy wszedł on na szczyt Diamentowej Góry i stał się „nieśmiertelnym pustelnikiem”.

I na tym zakończmy. Tak jest dobrze.

Galeria obrazów Balthusa znajduje się w Iluminatorni GNOSIS