eGNOSIS


Zagadka arcydzieła. Balzak i Rivette      cz. II.

Dariusz Czaja


D
ariusz Czaja (ur.1961), antropolog kultury, redaktor kwartalnika Konteksty, pracownik naukowy Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktor dwóch tomów: Mitologie popularne. Szkice z antropologii współczesności, Kraków 1994; Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje, Warszawa 1999; w tym roku ukaże się w Krakowie własny tom D.C.: : Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne.
Na stronie GNOSIS zamieścił esej Imiona pustki, teksty o wybitnych współczesnych malarzach — Francis Bacon: ślady katastrofy, oraz Sztuka rzemiosła. Dwie rozmowy z Balthusem, obszerną recenzję filmu Pi oraz esej poświęcony E.M. Cioranowi — Czarna rozpacz.

 

 

 

 

3.

 

Rivette przenosi opowieść Balzaka w czasy współczesne (początek lat 90.), acz zasadniczy zarys fabuły pozostaje niezmieniony. Uznany malarz, Edouard Frenhofer, pędzi wraz z rodziną dostatnie życie w swojej wiejskiej posiadłości na południu Francji. To rodzaj artystycznej emerytury, życie po życiu, już od dawna bowiem niczego poważnego nie stworzył, nie licząc kilku mało znaczących autoportretów. Zarzucił malowanie dziesięć lat wcześniej, nie kończąc (nie mogąc ukończyć? nie chcąc ukończyć?) obrazu, do którego pozowała jego żona Liz. Pewnego upalnego lata w jego domu zjawia się — przywieziony przez wziętego marszanda Balthazara Porbusa — młody malarz Nicholas, wraz ze swoją dziewczyną Marianne. Nicholas jest zachwycony możliwością poznania od dawna podziwianego mistrza. Ale to nie on zostanie głównym jego dyskutantem w rozmowie o sztuce. Frenhofer jest oczarowany urodą dziewczyny, nie tylko jej zewnętrznymi przymiotami, ale również jakąś nieokreśloną siłą emanującą z niej. Wobec wyrażonej przez marszanda propozycji, że oto nadarza się wyjątkowa okazja, by dokończyć obraz, Nicholas bez pytania partnerki o zdanie, wyraża zgodę w jej imieniu. Jest najwyraźniej przepełniony dumą na myśl, że to właśnie jego Marianne stanie się nową muzą Frenhofera. Innymi słowy, że będzie miał jakiś drobny udział w mającym powstać arcydziele. Frenhofer zgadza się na warunki tej osobliwej transakcji. Dowiadując się o tym dziewczyna wpada w irytację, rozumiejąc, że dla niego sztuka znaczy więcej niż ona sama. Ostatecznie jednak godzi się pozować. Dawny projekt znowu ożywa. Piękna złośnica ma szansę zostać ukończona. Wybitny malarz zabiera się do pracy. Kilka następnych dni, w ciszy atelier, stary malarz i młoda modelka, spędzą tylko ze sobą. Dzień po dniu, godzina po godzinie, w fizycznej męce obydwojga, Frenhofer spróbuje urzeczywistnić niemożliwe. Po dwóch dniach pozowania Nicholas wykazuje pewne oznaki zniecierpliwienia i (jednak!) zazdrości, również i Liz odczuwa wyraźny niepokój. Ale sprawy zaszły już za daleko, to już nie gracze rozgrywają swoją grę, ale najwyraźniej zaczynają poruszać się według jej ponadjednostkowych reguł. Wszyscy główni protagoniści wyposażeni są w pewną zastanawiającą niejednoznaczność, odsłaniając stopniowo, zrazu nam nieznane, aspekty swoich osobowości. W roli jednoznacznie czarnego charakteru wystąpi tylko Porbus, znawca sztuki i wpływowy marszand a przy tym — pewne tropy na to wskazują — były kochanek Liz. To na jego zamówienie Freno obiecał skończyć obraz i to on będzie miał pierwszeństwo w jego zakupie. Dla niego wartość obrazu mierzy się przy pomocy liczb. Dla całej reszty ów obraz ma również swoją cenę, tyle tylko, że płaci się za niego w walucie może mniej wymiernej, ale na pewno bardziej dojmującej: realnego życia.

Powiedzmy od razu: film Rivette’a jest czym innym niż opowiadanie Balzaka, ale też i w jakiejś części o czym innym. Podkreślając tę różnicę, nie idzie mi o to, że film swobodnie traktuje materię literacką, że wprowadza rozwiązania, których brak w tekście. Kładę nacisk na radykalną odmienność obydwu mediów, bowiem ta właśnie różnica, gdy idzie o zasadniczy rozkład znaczeń, okaże się bardzo istotna. To, o czym u Balzaka się tylko m ó w i (choć jego język ma moce kreatywne, silnie działa na wyobraźnię), u Rivette’a zostaje p o k a z a n e. U Balzaka o obrazach czytamy, u Rivette’a je widzimy (choć nie ten najważniejszy). Więcej: w filmie mamy możliwość zaobserwowania malarza przy pracy. Jak wielokrotnie i słusznie podkreślano, w żadnym innym filmie mówiącym o życiu malarza, mającym za przedmiot malarstwo, nie położono tak mocnego akcentu na sam proces malowania, na czysto fizyczny aspekt roboty malarskiej. Piękna złośnica, to może w pierwszym rzędzie nie tyle filmowy traktat o istocie malarstwa, ile raczej o żmudnej, nieefektownej, obfitującej w liczne błędy i potknięcia, pracy nad dochodzeniem do ostatecznego wyniku artystycznego, czyli o tym, co w technicznym języku estetyki nosi nazwę „procesu twórczego”. Mniej tu „metafizyki” malowania, a znacznie więcej jego „fizyki”. Szkice, przymiarki, zmiany, powtórzenia, retusze. I wszystko raz jeszcze od początku. Tak wyglądają kolejne etapy powstawania obrazu. Niezwykłym zabiegiem reżysera jest przybliżenie tych działań poprzez skupienie się na samej czynności malowania. Wielokrotne zbliżenia na rękę kreślącą linie na papierze, kładącą kolor na płótnie, wydobywającą z nicości pierwszy kształt. Obserwujemy dłoń malarza (w tej „roli” wystąpiła ręka artysty Bernarda Dufour, który użyczył jej Michelowi Piccoli w scenach szkicowania i malowania) która używa ołówka, węgla, piórka, pędzla wreszcie. Rzecz dzieje się w całkowitej ciszy, wzmocnionej jeszcze (tak!) dźwiękami z drugiego planu, efektami akustycznymi, których zwykle w filmie nie słychać. Chrobot piórka kreślącego po papierze, szmer ołówka, odgłos zginanej kartki, czy przypinanego do deski kartonu etc. Sceny szkicowania, wstępnych studiów postaci, przekazane są w czasie nieomal rzeczywistym. Wypełniają one prawie połowę filmu. Długie ujęcia, nieliczne cięcia, zwolnione tempo, długotrwałe milczenie. Żadnego watowania scen muzyką. Surowy obraz intymnej czynności tworzenia. Prawdziwe kino nie-akcji. Wszystko to daje wrażenie uczestnictwa w procesie powstawania obrazu. Stopniowo, krok po kroku, widz zostaje wciągnięty w filmową grę. W trakcie czterogodzinnego — miejscami hipnotycznego — spektaklu (słowo nie jest nadużyciem, film jest wyraźnie i sądzę świadomie steatralizowany) uczestniczymy w procesie powstawania dzieła. Zmęczenie widza oglądającego Piękną złośnicę wydaje się tylko nieco mniejsze niż aktorów biorących udział w przedsięwzięciu. Obserwując przez wiele minut dłoń kreślącą linie na papierze jesteśmy bodaj w tym samym stopniu poirytowani, co i zafascynowani tą czynnością! Ale taka była świadomie poprowadzona i do końca wytrzymana strategia Rivette’a.

Akt malowania, na równi z poprzedzającymi go mozolnymi studiami portretowymi, pokazane są w filmie jako prawdziwy proces poznawczy. Malarstwo nie jest tu w żadnej mierze dziedziną estetycznych przyjemności, ale działaniem wybitnie poznawczym. Marianne zdejmuje szlafrok, staje naga przed malarzem. Wiele czasu upłynie zanim znajdzie on jedną, wybraną pozę, która ujawni skrywane wnętrze (później spróbuje mu w tym pomóc dziewczyna). Swoją modelkę traktuje tak, jak rzeźbiarz podchodzi do formowanej gliny. Żadnych sentymentów, tylko pragnienie nadania właściwego kształtu. Frenhofer, zginając, ugniatając, łamiąc nieomal jej kończyny, pomaga znaleźć dziewczynie pozę, która będzie czymś więcej niż tylko wykwintną cielesną dekoracją. Chodzi o znalezienie takiej, która zastygnie w funkcji w y r a z u. Czynności te przypominają czasem akty wyrafinowanego sadyzmu. Układanie ciała w nienaturalne dla niego figury niedwuznacznie kojarzy się z cielesnymi torturami. Malarz zadaje dziewczynie wyraźny ból, ale ona — choć początkowo z oporami — przyjmuje trudne pozy, także i te, które doprowadzą ją do fizycznego i psychicznego wyczerpania. Wszystkie te niedogodności i cielesne zmagania mają wszakże w tle jasno wytyczony cel. Jednoznacznie mówi o tym Freno zwracając się do swojej modelki: „Złamię panią, zmuszę, żeby wyszła pani z ochronnego pancerza. Dowiem się co się w pani kryje”.[16] Trudno jaśniej wyrazić przekonanie, że prawda o człowieku nie leży na powierzchni, nie zawiera się w tym, co bezpośrednio widoczne (może lepiej: widzialne). Przeciwnie: jest ex definitione tym, co się skrywa, a zatem rzeczywistością, którą dopiero trzeba ujawnić. Nie pomaga w jej osiągnięciu zwyczajne rozebranie osoby, żadna „naga prawda” nie ujawni się tym sposobem. To najwyraźniej nie o to idzie: nagość nie jest tu synonimem prawdy, bo też i szata nie jest jej prostym zasłonięciem. Zresztą, długotrwałe obcowanie z nagością modelki (tak w przypadku malarza, jak i widza) unaocznia jak łatwo i nagość staje się ubraniem. O prawdę trzeba dobijać się wszelkimi dostępnymi artystycznie metodami. Zauważmy: na tym etapie w ogóle nie ma jeszcze mowy o sztuce, o żadnym malowaniu. Nie ma, bo na razie trzeba poczynić pewne fundamentalne poznawczo odkrycia, by samo malowanie aktu miało w ogóle jakikolwiek sens!

Prawdy o portretowanej postaci nie objawia jakaś jedna jej nadzwyczajna część, odsłania się ona bowiem w fenomenie c a ł o ś c i: „Chcę ukazać całe ciało, a nie jego kawałki, chcę więcej, znacznie więcej. Wydobędę z pani ciała krew, ogień, lód, wyrwę i włożę w te ramy. Rozpostrę na powierzchni płótna. Dowiem się, co w pani tkwi pod gładką skórą, chcę ujrzeć to, co niewidzialne. Właściwie to nie ja tego chcę, wymaga tego obraz, linia, pociągnięcie pędzla. Nikt nie wie czym jest linia. Czy muszę dosięgnąć nieba, żeby zrozumieć jej istotę? Właściwie, czemu nie?” W malarskim spojrzeniu nie idzie o ślizganie się po powierzchni. Nie chodzi o żadną nagość, ani w ogóle o cielesną powłokę. Celem jest totalna dekompozycja (rzecz jasna: w sensie formalnym) widzianego ciała i powtórne jego złożenie, ale już w innym porządku: „Żadne tam piersi, biodra, brzuch czy pośladki... Wiry, galaktyki, przypływy i odpływy, czarne dziury, wielki chaos wszechświata, to właśnie chcę z pani wydobyć. Chcę panią rozbić w pył, rozproszyć, zobaczyć, co zostanie, gdy pani wszystko zostawi, zapomni. Proszę się nie martwić, odnajdzie to pani wszystko wychodząc, ale nie wiem, czy będzie pani tego potrzebowała”. Trzeba zatem odrzucić to, co przypadkowe, niekonieczne, a zostawić tylko esencjalną formę. Trzeba przebić się przez skorupę wyglądów, przez stateczny, bo będący wynikiem nawykowego spojrzenia pozór, odnaleźć pulsujący życiem „środek”. A następnie — ten etap jest najtrudniejszy — znaleźć stosowane narzędzia, by tę stereoskopową głębię wpisać w dwa wymiary płaskiego płótna.

Myślenie malarza cały czas organizuje opozycja powierzchni i głębi, zewnętrza i wnętrza. Dla niego prawda bez reszty mieści się po stronie tego, co nie jest dane bezpośrednio: „głębi” i „wnętrza”. Powierzchnia kłamie. W związku z tym, jeśli obraz ma mieć walor poznawczy, to najpierw wzrok malarza musi mieć coś z detektora, a jego spojrzenie powinno być czymś na kształt roentgenowskiego prześwietlenia („chcę ujrzeć to, co niewidzialne”). To właśnie tego rodzaju nadwrażliwe spojrzenie ma szansę ze statycznego układu wydobyć tkwiące w nim potencje, jego puls, dynamikę, emocje. Krótko mówiąc: życie. Dopiero wtedy, to co z o b a c z o n e można będzie przetransponować w inny wymiar: uczynić rzeczywistością n a m a l o w a n ą. Na uwagę zasługuje też uwaga Frenhofera, że malarz do pewnego tylko stopnia panuje nad kreowanym dziełem. Tworzy intencjonalnie pewną kompozycję, ale w pewnym momencie ona sama zaczyna rządzić się („wymaga tego obraz”) swoją własną logiką. Mowa tu najprawdopodobniej o kreowanej przez malarza formie, która w pewnym momencie nabywa dziwnej autonomii, i która emanuje jakimś niejasnym, niemniej absolutnie realnym imperatywem twórczym. Nie tylko nie można się jej przeciwstawiać, ale odwrotnie: trzeba poddać się tej wewnętrznej konieczności. To jest właśnie wspomniana „całość”, która z całą pewnością nie jest prostą sumą części, ale jest subtelną jakością nadbudowaną niejako nad nimi .

Wielce interesujący jest moment, kiedy Frenhofer w akcie autorefleksji odsłania przed Marianne powód, dla którego wiele lat temu podjął się pracy nad aktem Liz: „Najpierw miałem ochotę na nią samą. Później chciałem ją malować”. Ten pierwotny impuls, który każe malować, nosi nazwę pragnienia. I to właśnie erotyczne u swoich źródeł pragnienie każe mu unieruchomić w obrazie ukochaną osobę, zatrzymać dla siebie jej wizerunek. Wrócimy jeszcze za chwilę do tego istotnego wątku, który tak ściśle łączy się z opowiadaniem Balzaka. W tym samym fragmencie jego wypowiedzi pojawia się też zapis gorączki twórczej, silnie zmetaforyzowany, ale chyba nie mniej przez to wiarygodny, opis pracy nad dziełem: „Za pierwszym razem bardzo się bałem. Nagle wszystko się zmieniło, jakbym wpadł w wir... Oślepiony strachem malowałem przez dotyk. Moje palce nabierały zdolności widzenia. I same wędrowały po płótnie. Tego poszukuję. To chcę osiągnąć. Może wtedy naprawdę byłem malarzem”. Powściągliwy zazwyczaj Freno mówi o tym z wyraźną i nieskrywaną fascynacją, jak o chwilach, zdaje się, nie tylko twórczego spełnienia. Więcej nawet: wspomina te chwile łaski widzenia (bo jak to inaczej nazwać?) i daru intuicyjnej pewności malowania z jawną zazdrością i nadzieją, że może właśnie teraz uda się je powtórzyć. I rzeczywiście, coś z tego niegdysiejszego porywu zdaje się powracać w pracy z Marianne. W chwili totalnego zmęczenia malarza i modelki ma miejsce między nimi taki dialog:

„M: Pan jest wstrętny.

F: Nie mam z tym nic wspólnego. Powiedziałem, że ja niczego nie chcę. Obraz tego żąda. Pani i ja zostaliśmy wciągnięci w wir, otchłań, pędzimy coraz szybciej nic nie widząc, nic nie czując. Pęd powietrza nie zatyka pani uszu?

M: Nie mam już uszu, nie czuję ciała.

F: Bardzo dobrze, ja też nie. To już prawie to. Jesteśmy o krok.”

Wspomniana wcześniej sztuczność, czy teatralność tych fraz nie usuwa wrażenia, że mowa tu o czymś naprawdę istotnym. Najpierw może o tym, jak ważna w procesie twórczym jest nić łącząca malarza i modelkę. Ta obserwacja byłaby zwyczajnie trywialna, gdyby nie została uzupełniona uwagą o tym tajemniczym, bliżej nieokreślonym „trzecim elemencie”, przerastającej ich rzeczywistości, w której obydwoje uczestniczą, bo to ona, zdaje się, tak naprawdę nadaje malowaniu wagę i sens. Dialog ten zdaje sprawę z tego, że nie tylko malarz jest odpowiedzialny za ostateczny kształt obrazu. Powiada on aż nazbyt dobitnie, że w trakcie dokonującego się na płótnie oczyszczania wizji, dzieje się z wizerunkiem coś, co wymyka się kontroli. Jest tak, jak gdyby, to obraz przejmował inicjatywę, a malarz co najwyżej może dostosować się do kierunku rozwiązań, który proponuje malowidło.

Układ malarz — modelka jest oczywiście wzorcowym wręcz wariantem relacji władzy i podporządkowania. Wydaje się, że w tym układzie modelka stoi od razu na straconej pozycji. Spojrzenie malarza (także i mężczyzny!) jest spojrzeniem „z góry”, spojrzeniem, które uprzedmiotawia. Marianne ze złością do Frenhofera: „Niech pan nie patrzy na mnie jak kot na ptaka”. Ale dziewczyna nie oddaje tak łatwo pola. Podczas wyczerpujących scen pozowania toczy się między nimi osobliwa psychomachia, walka o dominację, której celem jest poskromienie złośnicy. W samym malowaniu jest coś z aktu zawłaszczania, brania w posiadanie malowanego obiektu. Od początku doskonale rozumie to Liz, najważniejsza z modelek Frenhofera. Ostrzega przed tym Marianne, ale ta lekceważy jej słowa. Po pewnym czasie zaczyna zdawać sobie sprawę z tego dwuznacznego procederu Nicholas. Przy czym, w jego zazdrości o dziewczynę nie ma nic z obaw o jej seksualne wykorzystanie. Jest raczej trafna intuicja, że malując Marianne Frenhofer zabiera mu ją w znacznie głębszym sensie. Zawłaszcza ją całą, a to oznacza, że nie tylko opanowuje jej kosmicznie piękne ciało, ale i to, co owo ciało skrywa: duchowe wnętrze. Inaczej mówiąc: wszystko, całe jej dotychczasowe życie z wszystkimi jego momentami. Jak to możliwe? W jednej z rozmów Liz przytacza obiegowe przekonanie, wedle którego w chwili kiedy człowiek się topi przewija mu się przed oczami film całego życia: „Czy można tak samo uchwycić całe życie na płótnie kilkoma pociągnięciami pędzla. Wydaje się nieprawdopodobne, ale Frenhofer to właśnie cały czas chce osiągnąć. Jest w tym coś bezwstydnego. Nie nagie ciało, ale t o jest bezwstydne”. Malarstwo w jego rozumieniu, to odzieranie modela ze wszystkich zewnętrznych warstw w poszukiwaniu tych skrywanych przed wszystkimi cząstek. Dokopywanie się do najgłębszych pokładów intymności, czyli bezwstydu. Trudno o lepsze sformułowanie myśli, że w swym najgłębszym rdzeniu malarstwo ma funkcję obnażającą, rewelatorską. To dlatego właśnie Liz mówi, że lepiej, aby Marianne nie zobaczyła skończonego obrazu: „Frenhofer nie będzie jej oszczędzał”.

Znamienne, że podobnie jak u Balzaka, tak i w filmie Rivette’a cały czas krążymy wokół zagmatwanych związków pomiędzy sztuką i życiem. Jednym z ważniejszych pytań, jakie się w nim pojawiają dotyczy tego, dlaczego Frenhofer zarzucił kiedyś pracę nad Piękną złośnicą z Liz jako modelką. Dysponujemy dwiema odpowiedziami. Malarz: „Czemu tego nie kontynuowałem? Wykończyłbym siebie, albo ją”. Modelka: „Najpierw chciał mnie malować, bo mnie kochał. Potem nie chciał mnie malować, bo nadal mnie kochał”. I dodaje: „Ty, albo obrazy — powiedział mi kiedyś”. Jeśli pierwszą wypowiedź rozumieć jedynie w kategoriach fizycznego wyniszczenia, to znacznie ciekawsza wydaje się ta druga. Mowa tu wyraźnie o tym, że między sztuką i życiem jest wyraźna dysjunkcja, nieusuwalne napięcie. Oddać się w pełni sztuce, namalować arcydzielny portret ukochanej osoby, to pogrzebać w istocie przedmiot swojego podziwu i namiętności. Nic za darmo. Przy tym rozwiązaniu, to, co zyskujemy po stronie sztuki, tracimy po stronie życia. Przy rozwiązaniu przeciwnym, przegrywamy co prawda jako artyści, ale wygrywamy w życiu. Obydwu tych celów — jeśli dobrze rozumiem tę przypowieść — nie da się zrealizować jednocześnie. Wiedząc o tym, właśnie dlatego Frenhofer przestał malować, bo bał się, że utraci Liz ostatecznie.

Ale czy przypadkiem naprawdę jej nie utracił? Fakty jednak są twarde. Od momentu, w którym zgodził się, by Marianne pozowała mu do porzuconego niegdyś obrazu, Frenhofer żyje w orbicie dwóch kobiet. I jeszcze raz to podkreślmy, najmniej idzie tu o erotyczną rywalizację. To byłoby za proste. Rzecz dotyczy sztuki. Sztuki, czyli jednak życia. Trudne do zrozumienia? Posłuchajmy fragmentu dialogu między Marianne i Frenhoferem:

M: „Dlaczego pan zrezygnował z namalowania Liz?

F: Co to ma za znaczenie? Liz to nie pani.

M: Ale to ten sam obraz chce pan namalować.

F: Nigdy to nie będzie ten sam obraz.

M: Dlaczego ja, skoro to ma być Liz? Do czego panu służę, jeśli to nie mnie chce pan namalować? Sam pan to powiedział.

F: To pani a zarazem nie pani. To coś więcej, więcej niż wie pani o sobie. Jak się uda zrobić prawdziwy obraz, to będzie pani.

M: Nie rozumiem.

F: Ja też nie. Tym lepiej.

Enigmatyczna to wymiana zdań, bez jasnej konkluzji. Frenhofer nieco ucieka od odpowiedzi choć przyznać trzeba, że i sama materia rozważań nadzwyczaj trudna do pojęciowego przyszpilenia. Ale problem pozostaje: kto będzie na nowo namalowanym obrazie? Liz czy Marianne? Czy może ktoś trzeci, hybryda ich obu? Jaką rolę odgrywa tu młoda modelka: czy to ona jest właściwym podmiotem przedstawienia czy może jest tylko przedmiotowym źródłem inspiracji? Czy da się bez straty zastąpić już namalowaną kobietę, z jej cechami charakterystycznymi, niepowtarzalną twarzą — innym ciałem, inną twarzą? I czy ta podmiana, zastąpienie jednej kobiety drugą, może być poznawczo i etycznie niewinne? W nerwowej wymianie zdań między Liz i Frenhoferem, rzecz się nieco wyjaśnia:

„L: Od kiedy to dla jednej nieukończonej rzeczy, musisz zniszczyć inną, też nieukończoną? Dawno jej zaniechałeś, wiem, ale na płótnie była moja twarz. Lubiłam ten obraz. Musiałeś mnie zniszczyć?

F: Nie ciebie Liz.

L: A jak to rozumieć? Zastąpiłeś mnie, zastąpiłeś moją twarz parą pośladków.

F: Musiałem to zrobić. Nie stworzę niczego nowego, jeśli będę nosił w sobie wspomnienie i żal. Tak czy nie? Ten gest wiele mnie kosztował.”

Liz ostrzega wcześniej Marianne, by nie pozwoliła na sportretowanie swojej twarzy. teraz już wiemy dlaczego. Obawia się nie tylko tego, że obraz odbierze jej część życia, ale także wyraża swoją obawę przed potencjalną podmianą. W niedokończonej wersji obrazu twarz Liz rzeczywiście została na płótnie zamalowana, a obok niej umieszczony został, widziany od strony pleców, korpus Marianne. W tym momencie relacje między sztuką a życiem, obrazem a egzystencją stają na ostrzu noża. Frenhofer nie widzi w swoim geście niczego nadzwyczajnego, sądzi, że wymazując Liz z obrazu otwiera jedynie przestrzeń dla nowego dzieła. On — rozdzielając sztukę i życie, jest przekonany, że dokonał jedynie gestu należącego do obszaru malarstwa, ona — wierząc w przenikalność przedstawienia i osoby, jest z kolei przekonana, że usuwając ją z obrazu, usunął ją też z życia. Że zdradził ich wspólne życie dla sztuki. Symptomatyczne to materii pomieszanie. Liz jest wyraźnie przybita tym, co zobaczyła. W krótkiej wymianie zdań z mężem, mówi, że już na nic nie czeka, że dla niej życie się skończyło. Powie, że kiedy widziała go śpiącego w pracowni pomyślała, że umarł, a ona wraz z nim. W nocy wchodzi do pracowni, przygląda się w milczeniu ukończonemu dziełu Frenhofera. Po chwili bierze ze stołu pędzel i z tyłu obrazu, na drewnianej ramie napinającej płótno, wpisuje obok inskrypcji „F. 90”, swój niemy komentarz: namalowany czarną farbą krzyżyk. Jak gdyby dawała tym gestem do zrozumienia, że w chwili, w której udało się Frenhoferowi na nowo ożywić obraz, w tym właśnie momencie umarł on dla niej. Zmartwychwstał może jako malarz, ale umarł jako najbliższy jej człowiek.

Ale co tak naprawdę namalował Frenhofer? Jak wygląda ostatecznie płótno, na które i protagoniści całej historii i my, widzowie, tak długo czekaliśmy? Tego nie dowiemy się nigdy. Samo dzieło poznamy tylko z reakcji oglądających. Marianne długo, z uwagą przygląda się obrazowi, po czym wybiega gwałtownie z atelier. Reakcję Liz znamy. Jeszcze tylko młoda córka pomocy domowej, dopuszczona przez Frenhofera do konfidencji, zobaczy obraz, ale jej ocena („jaka piękna”!) nie wyjaśnia wszystkiego. Wiele wskazuje na to, że artyście powiodło się, że w końcu namalował arcydzieło. Ale poza wspomnianymi osobami nie zobaczy go nikt. Po zakryciu obrazu zieloną materią (dyskretna aluzja do Balzaka[17]), zostanie on następnie zamurowany w niszy malarskiej pracowni. W jego miejsce Freno namaluje inny obraz, i to on zostanie sprzedany, nie wiedzącemu nic o tak istotnej podmianie, marszandowi. Dlaczego jednak płótno zostało ukryte przed wzrokiem postronnych? Powtarzając gest poczyniony przy okazji uwag o opowiadaniu Balzaka, przerwijmy rozważania o filmie Rivette’a w tym ekscytującym punkcie. Powróćmy raz jeszcze do tekstu, by spojrzeć na zagadkę arcydzieła, ale teraz już z tej podwójnej: literacko-filmowej perspektywy.

 

 

4.

 

W opowiadaniu Balzaka, jak pamiętamy, doszło finalnie do gorszącego i brzemiennego w skutki qui pro quo. Frenhofer najpierw długo w ogóle nie dopuszcza nikogo do swojej Pięknej złośnicy. Później, po dopełnieniu transakcji (ciało za ciało), ustawia malarzy przed — w jego mniemaniu — skończonym arcydziełem, ci jednak reagują zdziwieniem i lekceważeniem, utrzymują, że poza chaosem nie dostrzegają na obrazie niczego. Rozważmy to raz jeszcze. Czym jest obraz dla Frenhofera? Najwyraźniej jest on zwolennikiem swego rodzaju magicznej wizji obrazu. Cały jego nieco obłąkany projekt jest wyraźną kontynuacją mitu Pigmaliona.[18] Tak, jak ów grecki twórca próbował ożywić wyrzeźbioną w kamieniu dziewczynę (z niejakim sukcesem), on również, przy pomocy iluzjonistycznych sztuczek, technicznych sekretów oddawania na płótnie trójwymiarowości („Lubom znalazł sposób, aby na płaskim płótnie oddać wypukłość i okrągłości natury”, [NA, 20]), próbuje zmusić namalowane ciało do życia. Frenhofer przedkładając malarzom przed oczy swoją Catherine najwyraźniej miesza porządki. Wyraźnie napomina ich, że stoją w przytomności kobiety, a nie obrazu. Tymczasem jego koledzy jakby zdają się odwracać to zalecenie i dostrzegają jedynie pokrytą splątanymi liniami powierzchnię płótna.

To pomieszanie poziomów jest dziś dla nas trudne do przyjęcia. Ale sama kwestia, którą ta konfuzja wyraża nie jest od rzeczy. Jeśli malarstwo nie potrafi zrealizować swojej dawno złożonej obietnicy wyrażenia rzeczywistego, jeśli nie potrafi ożywić martwego, to znaczy, że malarze nie mają takiej mocy, jaką sobie przypisują. Jaki jest tedy sens uprawiania malarstwa, skoro jedyne na co możemy mieć nadzieję, to oglądanie płaskich, pozbawionych życia, obrazów. Właśnie zdanie sobie sprawy z tego, z tej bolesnej niemocy było powodem — jak sugeruje Danto — dla którego Frenhofer spalił swoje obrazy, a następnie dokonał życia.[19] Nie udało mu się dokonać transformacji namalowanej kobiety w żywą osobę. Spostrzegawczy koledzy po fachu uprzytomnili mu z naddatkiem tę frustrującą okoliczność. To niepowodzenie tłumaczy także, co było powodem, że Catherine Lescaut przestała być w pewnym momencie jego modelką. Fakt rzeczywiście zastanawiający, a w opowiadaniu nie wyjaśniony. Pisze Danto: „Ona umarła, a jedynym sposobem, poprzez który mogła powrócić do życia było malarstwo. [Frenhofer] nie mógł ukończyć dzieła, ponieważ nie mógł przywrócić jej do życia. Zobaczył swoje osiągnięcia jako inny rodzaj niepowodzenia niż to, które dostrzegli Poussin i Porbus. Po zastanowieniu, można by wysnuć przypuszczenie, że dopiero wtedy, gdy wyraźnie zobaczono, że niepowodzenie Frenhofera było nie do uniknięcia ze względu na wewnętrzne ograniczenia realizmu[20], wówczas modernizm gotowy był na swój debiut. W rzeczy samej, nie sposób nie dostrzec, że ściana farby, przemieszana z liniami i realistycznym fragmentem kobiecej stopy, to pierwsze prawdziwe modernistyczne dzieło!”.[21]

Danto obstaje za tezą, że — mimo poczucia klęski malarza, jakie daje lektura Balzaka — można mówić o Pięknej złośnicy jako arcydziele. Ale jak rozumieć to, że jest ono „nieznane”? Oczywiście, w roku 1612 nie mogło ono zostać rozpoznane jako arcydzieło modernistyczne z oczywistych względów. Nie istniało samo pojęcie, modernizm to dopiero śpiew przyszłości. W jakim zaś sensie nieznane? W takim, że tylko nieliczni mogli pojąć coś z tego, co zdołali zobaczyć. W kontekście opowiadania Balzaka arcydzieło „nieznane” znaczy więc raczej „nierozpoznane”, a więc takie, które nie mieści się w paradygmacie estetycznym epoki. Swoją śmiałością wyprzedza moment historyczny, w którym powstało. Jego czas ma dopiero nadejść. Nawet malarze tak znakomici jak Porbus i Poussin nie byli w stanie tego pojąć, bo arcydzieło Frenhofera wychodziło poza ich nawyki poznawcze, wypadało poza to, do czego byli przyzwyczajeni. Po prostu, nie byli przygotowani na przyjęcie dzieła.[22] Zdaje się, że sam wielki Freno miał trudności w zrozumieniu tego, co sam namalował. W kontekście jego pojmowania malarstwa jako sztuki teurgicznej, taki obraz musiał być ciężką pomyłką.

U Rivette’a nie dochodzi już do tak drastycznych nieporozumień, czy artystycznych rozczarowań. Jesteśmy już po potopie. Pod groźbą oskarżenia o szaleństwo nikt już, zdaje się, nie oczekuje, że obraz może nagle ożyć, nikt nie miesza przedstawionego z osobą przedstawianą. A jednak sama rzeczywistość obrazu, może portretu szczególnie, wciąż pozostaje zagadkowa. Filmowy Frenhofer, jak widzieliśmy, także stara się wykraść z modelki sekret jej skrywanej głębi, a następnie swoje rozpoznanie usiłuje przenieść na płótno. Tym razem jednak rzecz nie dotyczy realnych skutków takiego gestu, mieści się całkowicie po stronie malarskiej f o r m y.[23] Czy tak właśnie myśląc obraz, nie można jednak, w jakimś przynajmniej ograniczonym sensie, mówić o „prawdzie w malarstwie”?[24] O prawdzie, która nie byłaby rozumiana jako prosta (i nieziszczalna) adekwacja między obiektem, a jego przedstawieniem, ale mieściła się na subtelniejszym niż mimetyczny poziomie? Dlaczego Marianne ucieka rozpaczliwie sprzed obrazu Frenhofera? Bo zobaczyła tam siebie! Ale nie swoje lustrzane odbicie, bo to przecież doskonale zna. Zobaczyła zapisaną na płótnie jakąś bardzo realną, nieznaną wcześniej, skrywaną (przed innymi i przed sobą) cząstkę. Recenzując obraz powie: „Zimny, nieczuły stwór, to byłam ja”. Przestraszyła się prawdy tego malarskiego roz-poznania. Dlaczego Frenhofer zamurowuje swój obraz, powtarzając w istotnym sensie gest swojego imiennika z opowiadania Balzaka? Powody z całą pewnością są tu całkiem inne niż bohatera Nieznanego arcydzieła. Niewykluczone, że zrozumiał, że popełnił poważną niestosowność, zauważył, że prawda obrazu jest nazbyt okrutna dla osoby portretowanej. Albo, będąc świadom tego, jak bardzo obraz wychodzi poza konwencje estetyczne swojej epoki, zamurował go, aż nadejdzie stosowny moment, kiedy będzie można w pełni docenić jego kunszt. Sam zresztą porównuje obraz do dziecka, któremu trzeba dać czas, żeby dojrzało. Publiczności zaś pozostawia gładki, konwencjonalny akt, utrzymując ją w przekonaniu, że na nic więcej go już nie stać. Pewnie nie są to jedyne odpowiedzi na postawione wcześniej pytanie. Wielkością Rivette’a jest to, że tej — najważniejsze przecież — zagadki nie wyjaśnia do końca.

 Ale co w tym kontekście może równie ważne: na pewnym piętrze interpretacyjnym Piękna złośnica zdaje się nie tylko filmem o malarstwie, ale także o naturze samego medium filmowego. Bez trudu może zostać odczytane jako dzieło autotematyczne. Jako studium na temat możliwości filmu w dociekaniu do „prawdy” rzeczywistości: czy film, nieuchronnie „naoczny”, utrwala tylko fizyczne wyglądy, dotyka jedynie warstwy fenomenalnej, czy też może wnikać pod skórę widzialnego? To stąd zapewne bierze się zamierzony i kontrolowany ascetyzm formalny filmu Rivette’a. Odarcie go z wszelkich estetycznych piękności, pozbawienie sztuczek narracyjnych imitujących „prawdziwe życie”. Formalna surowość i teatralizacja przekazu pozwala przyjrzeć się nie tylko obrazowi Frenhofera, ale również naturze obrazu, w ramach którego się pojawia. Balzac i Rivette wykreowali dwa, jakże różne, arcydzieła o tworzeniu arcydzieła. Wciąż nie powiedziano o nich wszystkiego. Do ich natury wszakże należy to, że więcej mają nam do powiedzenia, niż my sami potrafimy powiedzieć o nich.

 


 

[16] Ta wypowiedź i następne pochodzą ze ścieżki dialogowej filmu.

[17] „Podczas gdy Poussin z kochanką rozmawiał, Frenhofer osłaniał swoją Katarzynę z i e l o n ą szarszą (...) [NA, 34], podkr. DC. W oryg.: une serge verte.

[18] W tej kwestii por. Knight, dz.cyt. s. 89. Didi-Huberman rozwija też wskazany w tekście inny trop mityczny: Frenhofera-Orfeusza, który podąża do “piekieł malarstwa” za swoją Eurydyką, femme irreprochable, Didi-Huberman, dz.cyt., s. 66-67.

[19] Danto, dz.cyt. 23.

[20] Z kolei Didi-Huberman utrzymuje, że porażka Frenhofera była klęską modelu malarstwa opartego na imitacji: „dla każdego, kto zechce tropić samą rzecz w jej przedstawieniach, wszystkim czego może oczekiwać jest bezpostaciowość”, G. Didi-Huberman, Confronting images: questioning the ends of a certain history of art, transl. J.C. Goodman, Penn State Press, State College, 2004, s.234

[21] Tamże.

[22] Danto, dz.cyt., s.25.

[23] Pojęcie formy rozumiem tu najogólniej tak, jak wykłada jego treść Wiesław Juszczak, por. W.Juszczak, Zasłona w rajskie ptaki, albo o granicach „okresu powieści”, Warszawa 1981, s.49-55.

[24] Świadomie przywołuję tu tytuł potężnej rozprawy Jacquesa Derridy, rezygnując (z braku miejsca) nawet ze śladowych prób z odniesienia się do jej tez, por. J. Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003.

powrót do pierwszej cz. eseju powrót do strony Punktu widzenia