Biegli w sztuce czysto werbalnego myślenia sofiści, jako pierwsi podjęli się refleksji nad słowami, nad ich wartością i właściwościami, nad funkcją, jaką pełnią w toku rozumowania: był to kapitalny etap na drodze prowadzącej do odkrycia stylu pojmowanego jako cel sam w sobie. Pozostało już tylko przetransponowanie tych werbalnych badań, nadanie im za przedmiot harmonii zdania, zastąpienie gry abstrakcji grą ekspresji. Artysta rozmyślający nad stosowanymi przez siebie środkami wyrazu jest zatem potomkiem sofisty, jest z nim organicznie spokrewniony. Jeden i drugi, choć w różnych kierunkach, wykonują ten sam rodzaj aktywności. Przestali być naturą; żyją poprzez słowo. Nie ma w nich nic pierwotnego: żadne więzy nie łączą ich ze źródłami doświadczenia; pozbawieni są jakiejkolwiek naiwności czy „sentymentu”. Nawet jeśli sofista myśli, to tak bardzo panuje nad swą myślą, że robi z nią, co zechce; ponieważ nie daje się jej powodować, kieruje nią podług swych kaprysów czy kalkulacji; w stosunku do własnego umysłu zachowuje się jak strateg; nie medytuje, lecz podejmuje operacje intelektualne zgodne z tyleż abstrakcyjnym, co sztucznym planem, penetruje szczeliny konceptów dumny z tego, że ujawnia ich słabość, albo że arbitralnie przypisuje im solidność i sens. O „rzeczywistość” nie troszczy się wcale; wie, że zależy ona od znaków, które ją wyrażają i nad którymi należy panować.

Również artysta podąża od słowa do przeżycia: ekspresja stanowi jedyne pierwotne doświadczenie, do jakiego jest zdolny. Jego naturalnym środowiskiem jest symetria, kompozycja, doskonałość rozwiązań formalnych: to jego przestrzeń i jego tlen. A ponieważ zmierza do wykorzystania zdolności słów, bardziej niż do ekspresji dąży do ekspresywności. W zamkniętym świecie, w którym żyje, bezpłodności unika jedynie poprzez bezustanne odnowienie, jakie zakłada gra, w której odcień nabiera wymiaru bóstwa, a chemia słowna pozwala na dawkowanie niemożliwe w sztuce naiwnej. Równie przemyślane działanie, choć sytuuje się na antypodach doświadczenia, bliskie jest, przeciwnie, rubieży intelektu. Czyni ono z artysty, który mu się poświęca, sofistę literatury.

W życiu duchowym nadchodzi chwila, gdy pismo, urastając do rangi autonomicznej zasady, staje się przeznaczeniem. Wówczas Słowo, zarówno w spekulacjach filozoficznych, jak w twórczości literackiej, odsłania — w równej mierze — swoją żywotność i swą nicość.

 

*

 

Maniera, w jakiej tworzy dany pisarz, jest uwarunkowana fizjologicznie; każdy ma właściwy sobie rytm: natrętny i nieredukowalny. Nie sposób wyobrazić sobie Saint-Simona pod wpływem jakiejś świadomej metamorfozy zmieniającego strukturę swoich zdań czy uzwięźlającego swój styl, praktykującego lakoniczność. Wszystko w nim wymagało, aby rozwijał myśli w okresach zagmatwanych, rozkrzewionych, zmiennych. Imperatywy składni miały go prześladować jako cierpienie i obsesja. Jego oddech, kadencja jego wdechów i wydechów, jego zadyszka narzucały mu ów płynny i rozlewny ruch, kruszący solidność bariery słownej. Było w nim coś z organów, coś tak różnego od charakterystycznego dla języka francuskiego tonu fletu. Stąd te periody, które, umykając przed kropką, depczą sobie wzajem po piętach, mnożą obejścia, wzdragają się przed zakończeniem.

Na przeciwstawnym biegunie sytuuje się La Bruyère: pomyślcie o tym, w jaki sposób przełamuje zdanie, ścieśnia je, zatrzymuje, bacząc, by wytyczyć jego granice: średnik to jego prawdziwa obsesja; interpunkcję ma we krwi. Jego opinie, nawet jego odczucia są upozowane. Lęka się do nich odwołać, rozdrażnić je lub doprowadzić do skrajności. Ponieważ ma krótki oddech, kontury jego myśli zarysowane są wyraźne; raczej nie wykorzystuje wszystkich możliwości swej natury, niż je przekracza, w czym doskonale realizuje geniusz języka specjalizującego się w westchnieniach intelektu, idiomu, dla którego to, co nie mózgowe, jest podejrzane albo nie istnieje. Ze względu na swą doskonałość skazany na oschłość, niezdolny do przyswojenia i wyrażenia Iliady i Biblii, Szekspira i Don Kichota, opróżniony ze wszelkich treści afektywnych i jak gdyby pozbawiony swej pierwotności, zamknięty jest zarówno dla tego, co fundamentalne, jak i dla tego, co kosmiczne, na to wszystko, co poprzedza lub co przekracza człowieka. Jednakże Iliada, Biblia, Szekspir czy Don Kichot uczestniczą w czymś na kształt naiwnej wszechwiedzy sytuującej się zarazem poniżej i powyżej fenomenu ludzkiego. Gdy francuski chce wyrazić wzniosłość, okropieństwo, bluźnierstwo lub krzyk, pozbawia je naturalności, poddając obróbce retorycznej. Wymyka mu się również szaleństwo czy humor w stanie surowym: Achilles i Priam, Dawid, Lear czy Don Kichot duszą się pod rygorystycznymi zasadami języka, który ukazuje ich jako postaci durnowate, żałosne lub monstrualne. Niezależnie od występujących między nimi różnic, żyją jeszcze — i to ich cecha wspólna — na poziomie duszy, która, aby się wyrazić, wymaga języka wiernie oddającego odruchy, powiązanego z instynktem, nie odcieleśnionego.

 

*

 

Rozkiełznany obcokrajowiec, przyzwyczajony do języków, których plastyczność dawała mu złudzenie nieograniczonej władzy, zakochany w improwizacjach i nieładzie, a przez niezdolność do jasności mający upodobanie do nadmiaru lub dwuznaczności, przystępuje do francuskiego z pewną nieśmiałością, lecz tym niemniej postrzega go jako narzędzie zbawienia, ascezę i terapię. Praktykując go już od dłuższego czasu, leczy się ze swej przeszłości i uczy odrzucać substrat niejasności, do którego był przywiązany, upraszcza się, staje się innym, wyzbywa się swych ekstrawagancji, przezwycięża dawny zamęt, coraz lepiej przystosowuje się do zdrowego rozsądku i do racjonalnego rozumowania; poza tym, czyż można stracić rozum i posługiwać się w dalszym ciągu instrumentem, który wymaga ćwiczenia, a nawet nadużywania władzy racjonalnego myślenia? Jak w takim języku być szalonym lub poetą? Wszystkie jego słowa jawią się w świetle znaczenia, którego są nośnikiem: to słowa przenikliwe. Stosowanie ich do celów poetyckich byłoby równoznaczne z przygodą lub męczeństwem.

„To piękne jak proza” — powiedzenie typowo francuskie. Świat sprowadza się do połączeń między zdaniami, proza jest jedyną rzeczywistością, słownictwem wciągniętym w siebie, wyemancypowanym od przedmiotu i od świata: to dźwięk sam w sobie, odcięty od zewnętrza, tragiczna ipiseiczność języka sprowadzonego do własnej doskonałości.

 

*

 

Kiedy rozpatruje się styl naszej epoki, nie sposób nie zastanowić się nad przyczynami jego upadku. Współczesny artysta jest samotnikiem, który pisze dla siebie samego albo dla odbiorców, co do którego nie ma wyraźnego rozeznania. Związany z określoną epoką, usiłuje przedstawić jej rysy, lecz epoka ta jest siłą rzeczy bez twarzy. Nie wie, do kogo się zwraca; nie reprezentuje swego czytelnika. W XVII wieku i w następnym pisarz tworzył dla niewielkiego środowiska — znał jego wymagania, finezyjność i pojętności. Ograniczony w swych możliwościach, nie mógł odejść od reguł smaku, jak najbardziej realnych, mimo że nie sformułowanych. Cenzura salonów, ostrzejsza niż cenzura dzisiejszych krytyków, przyczyniła się do rozwoju geniuszy doskonałych i drugorzędnych, skazanych na elegancję, miniaturę i na doskonałość formalną.

Smak rodzi się pod wpływem presji, jaką gnuśna publiczność wywiera na Literaturę, powstaje przeto w epokach, gdy społeczeństwo jest wystarczająco wyrafinowane, aby nadawać jej ton. Dopiero gdy uprzytomnimy sobie, że były czasy, gdy niedoskonała metafora dyskredytowała pisarza, że niektórzy akademicy tracili twarz z powodu użycia niewłaściwego słowa albo że dowcipne powiedzonko wygłoszone w obecności kurtyzany mogło zadecydować o czyjeś karierze lub przyznaniu opactwa (zdarzyło się to w wypadku Talleyranda), w pełni można zmierzyć drogę, jaką przeszliśmy do chwili obecnej. Terror smaku ustał, a wraz z nim odszedł w zapomnienie przesąd stylu. Uskarżać się na to byłoby tyleż śmieszne, co nieskuteczne. Mamy za sobą dość solidną tradycję pospolitości; sztuka winna się do niej dostosować, pogodzić z nią lubo wyizolować się w ekspresji całkowicie subiektywnej. Pisać dla wszystkich czy dla nikogo — o tym powinien zadecydować każdy w zależności od swej natury. Niezależnie od podjętej przez nas decyzji, jesteśmy pewni, że nie spotkamy na naszej drodze owego stracha, jakim było dawniej uchybienie zasadom smaku.

 

*

 

Styl poetycki, ten wirus prozy, rozkłada ją i niszczy: proza poetycka to proza chora. Co więcej, zawsze trąci myszką: metafory stosowane przez jedno pokolenie wydają się śmieszne w oczach następnego. Saint-Évremond, Monteskiusz, Wolter czy Stendhal są jak gdyby naszymi współczesnymi, dlatego że nie grzeszyli ani liryzmem, ani nadmiarem obrazów. Ponieważ proza jest sprawozdawcza, prozaik winien przezwyciężyć swój pierwszy odruch, bronić się przed pokusą szczerości: wszystkie uchybienia względem smaku płyną z „serca”. Nasza wewnętrzna ludowość odpowiedzialna jest za nasze uniesienia, za nasze skrajności: cóż bowiem bardziej plebejskiego niż uczucie?

 

*

 

Będąc sumą niedostrzegalnych ograniczeń, sensem dozowania i proporcji, czujnością wobec naszych przyrodzonych właściwości, dyskrecją, wstydliwością w odniesieniu do słów, smak jest cechą właściwą autorom, którzy — bynajmniej nie ulegając manii bycia „głębokimi” — poświęcają część swej siły na rzecz pewnej anemii. Nie ulega wątpliwości, że nie sposób byłoby znaleźć go w naszym wieku. Na zawsze odeszła w niebyt epoka, gdy można było być cudownie sztucznym. Dekadencja wytworności miała pociągnąć za sobą upadek stylu, który — malowniczy i złożony — załamuje się pod ciężarem własnego bogactwa. Kto popełnił tu błąd, o ile w ogóle można mówić o błędzie? Być może należałoby obarczyć nim romantyzm; lecz czyż on sam nie był jedynie konsekwencją ogólnego obniżenia tonu, wysiłkiem wyzwolenia się kosztem wytworności. Prawdę mówiąc, wyrafinowanie XVIII wieku nie mogłoby przetrwać, nie popadając w szablon, w mierność i w skostnienie.

 

*

 

Naród, który chyli się ku upadkowi, pomniejsza się pod każdym względem. „Wszelka degradacja w skali indywidualnej czy narodowej jest natychmiast odczuwalna w proporcjonalnej degradacji języka” — zauważa Joseph de Maistre. Nasz regres wywiera wpływ na nasze pismo; jeśli chodzi o naród, jego coraz mniej pewny instynkt wywołuje odpowiednio coraz większą niepewność we wszystkich dziedzinach. Od ponad wieku Francja porzuciła swój ideał doskonałości. Tak samo było z Rzymem: upadek jego potęgi przebiegał równolegle do osłabienia łaciny, która uległa, zaprzęgając się na służbę sprzecznym z jej geniuszem doktrynom i chimerom, stała się narzędziem soborów. Język Tacyta, zniekształcony, strywializowany, zmuszony do znoszenia bredni o Trójcy Świętej! Słowa spotyka ten sam los, co imperia.

W epoce salonów francuski stał się oschły i przejrzysty, co pozwoliło mu stać się językiem powszechnym. Gdy zaczął się komplikować i próbował się wyzwolić, ucierpiała na tym jego solidność. Wyzwolił się w końcu kosztem powszechności i, podobnie jak Francja, ewoluował ku antypodom swej przeszłości i swego geniuszu. Podwójny, nieunikniony rozpad. Za czasów Woltera każdy usiłował pisać tak, jak wszyscy, tyle że wszyscy pisali doskonale. Dzisiaj pisarz chce mieć własny styl, zindywidualizować się poprzez ekspresję. Udaje mu się to tylko wtedy, gdy rozbija język, gwałci jego reguły, podkopuje strukturę, wspaniałą monotonię języka. Niedorzecznością byłoby pragnąć się uwolnić od tego procesu; przyczyniamy się do niego wbrew sobie samym i tak być musi pod groźbą literackiej kary śmierci. Od chwili, gdy francuski chyli się ku upadkowi, ogłośmy solidarność z jego przeznaczeniem, wykorzystajmy jego głębię i zawziętość, z jaką przezwycięża wstyd przekraczania swych ograniczeń. Nie ma nic bardziej płonego, jak wyrzekać na swą piękną jesień, na ostatnie promienie słońca. Spróbujmy się raczej radować, że żyjemy w epoce, w której słowa, zastosowane w dowolnym znaczeniu, wyzwalają się z wszelkich rygorów, gdzie znaczenie nie stanowi już wymogu ani obsesji. Niewątpliwie jesteśmy świadkami wspaniałego rozkładu języka. Jaka przyszłość do czeka? Być może zazna kilka prób powrotu do delikatności lub — co bardziej prawdopodobne — skończy jako narzędzie współczesnych soborów, gorszych jeszcze od starożytnych. Jego udziałem mogłaby też się stać szybka agonia. Niezależnie od tego, czy zmierza ku stanowi szczątkowości, czy nie, widzimy, jak niejedno z jego słów zatraca swą żywotność. Czy geniusz prozy przeniesie się do innych języków?

 

*

 

Będąc krajem słów, Francja zdefiniowała swą tożsamość poprzez skrupuły, z jakimi się do nich odnosiła. Pozostały jeszcze ślady tych skrupułów. W 1950 roku pewne pismo, sporządzając bilans półwiecza, przytaczało najważniejsze wydarzenie każdego roku: zakończenie sprawy Dreyfusa, wizyta Kajzera w Tangerze, itd. W rubryce poświęconej rokowi 1911, widnieje po prostu zapis: „Faguet dopuszcza »mimo że«”. Czy gdziekolwiek indziej przykładano tak ogromną wagę do Słowa, do jego życia codziennego, do szczegółów jego istnienia? Francja kochała je aż do perwersji i kosztem rzeczy. Sceptyczna co do naszych możliwości poznania, nie przejawia podobnego pyrronizmu w stosunku do możliwości sformułowania naszych wątpliwości, do tego stopnia, że utożsamia nasze prawdy ze sposobem wyrażania naszej nieufności wobec nich. W każdej wykwintnej cywilizacji pojawia się radykalny rozziew pomiędzy rzeczywistością i słowem.

Mówienie o dekadencji w absolucie nic nie znaczy; w odniesieniu do literatury czy języka dekadencja dotyka tego jedynie, kto czuje się z nimi dwoma związany. Czy francuski się psuje? To powód do niepokoju dla tego tylko, kto widzi w nim instrument jedyny i niezastąpiony. Mało go obchodzi, że w przyszłości znajdzie się inne, poręczniejsze i mniej wymagające narzędzie. Kiedy kocha się jakiś język, dyshonorem jest go przeżyć.

 

*

 

Od dwóch wieków wszelka oryginalność przejawiała się w opozycji do klasycyzmu. Nie było nowej formy czy formuły, która by nie pojawiła się w reakcji na to zjawisko. Jak mi się zdaje, fundamentalną tendencją współczesnego umysłu jest rozproszkowywanie wcześniejszych osiągnięć. Niezależnie od tego, w jakiej dziedzinie sztuki, wszelki styl afirmuje się w opozycji do stylu. Samoświadomość zdobywamy w ten sposób, że podminowujemy ideę rozumu, ładu, harmonii. Romantyzm — by raz jeszcze do tego powrócić — był tylko jednym z najpłodniejszych wysiłków zmierzających do rozkładu spuścizny. Ponieważ świat klasyczny skazany jest na zagładę, musimy nim wstrząsnąć, wprowadzić do niego sugestię niedokończenia. „Doskonałość” już nas nie porusza: rytm naszego życia sprawia, że stajemy się na nią niewrażliwi. Aby stworzyć dzieło „doskonałe”, trzeba umieć czekać, żyć wewnątrz tego dzieła, aż zastąpi ono wszechświat. Nie jest ono bynajmniej wytworem napięcia, lecz owocem bierności, rezultatem gromadzonej od dawna energii. Ale my roztrwaniamy się, jesteśmy ludźmi bez rezerw; przy tym niezdolni do bezpłodności, nawykli do automatyzmu tworzenia, dojrzali do napisania bylejakiego dzieła, do wszelkich połowicznych sukcesów.

 

*

 

„Rozum” nie umiera jedynie w filozofii, lecz również w sztuce. Wydaje się, że bohaterowie  Racine’a zbyt doskonałe należą do prawie niewyobrażalnego świata. Nawet Fedra robi wrażenie, jakby miała powiedzieć: „Spójrzcie na moje piękne cierpienie. Założę się, że nie cierpicie tak bardzo, jak ja!”. I w rzeczy samej — my już tak nie cierpimy; ponieważ nasza logika uległa zmianie, nauczyliśmy się obchodzić bez oczywistości. Stąd nasza namiętność do tego, co mgliste, stąd cała niejasność naszego postępowania i naszego sceptycyzmu: nasze wątpliwości nie definiują się już w odniesieniu do naszych pewników, lecz w stosunku innych, bardziej konsystentnych, wątpliwości, które należy uczynić bardziej giętkimi, wrażliwszymi, jak gdyby nasz dyskurs, nie dbając o ustalenie prawdy, stawiał sobie za cel stworzenie hierarchii fikcji, skali błędów. Nienawidzimy granic „prawdy” i wszystkiego, co symbolizuje jako hamulec dla naszych kaprysów czy dla naszej pogoni za nowością. A przecież klasyk, prowadząc swe zabiegi pogłębiania w jednym tylko kierunku, wystrzegał się nowości czy oryginalności dla niej samej.

My za wszelką cenę pragniemy przestrzeni, choćby nawet umysł miał złożyć na jej ołtarzu swe prawa, swe dawne wymagania. Tak naprawdę nie wierzymy już w tych kilka oczywistości, które mimo wszystko musimy zachować: to zwykłe punkty odniesienia. Nasze teorie, podobnie jak nasze postawy, ożywia sarkazm. I to właśnie ów sarkazm, tkwiący u korzeni naszej witalności, wyjaśnia dlaczego poruszamy się do przodu oddzieleni od naszych kroków. Wszelki klasycyzm odnajduje swe prawa w samym sobie i na tym poprzestaje: żyje w teraźniejszości bez historii; my natomiast bytujemy w historii, która nie pozwala nam posiadać żadnej teraźniejszości. Tak więc zdruzgotany jest nie tylko nasz styl, lecz nawet nasz czas. Nie mogliśmy go zgruchotać, nie łamiąc jednocześnie naszej myśli: w bezustannym sporze z samymi sobą, gotowe do obalania się nawzajem, do rozpryśnięcia się, nasze idee kruszą się — podobnie jak nasz czas.

 

*

 

Jeśli istnieje jakaś zależność między fizjologicznym rytmem i manierą pisarza, tym bardziej musi ona istnieć między jego światem temporalnym i jego stylem. Jak pisarz klasyczny, obywatel linearnego, ograniczonego czasu, którego granic nie przekraczał, mógł praktykować styl szorstki, urywany? Oszczędzał słowa, żył w nich na stałe, one stanowiły zaś dlań odbicie wiecznej teraźniejszości, ów czas doskonałości, który był jego własnym. Natomiast pisarz współczesny, nie zadomowiony już w czasie, przyjąć musiał styl konwulsyjny, epileptyczny. Możemy żałować, że tak się stało, i z goryczą szacować spustoszenia powstałe po zdeptaniu dawnych bożyszcz. W każdym razie nie możemy jeszcze osiągnąć „idealnego” pisma. Nasza nieufność wobec „zdania” obejmuje całe połacie literatury: tę jej część, która odwoływała się do „wdzięku” i stosowała zabiegi uwodzicielskie.  Ci pisarze, którzy jeszcze teraz uciekają się do nich, zbijają nas z tropu, jak gdyby pragnęli utrwalić przestarzały świat.

Wszelako idolatria stylu wychodzi od wiary, że rzeczywistość jest jeszcze mniej znacząca niż jej werbalna reprezentacja, że akcent idei wart jest więcej niż sama idea, a umiejętnie przedstawiony pretekst ma większą wartość niż przeświadczenie, uczona formuła — niż nieprzemyślane wtargnięcie. Jest wyrazem pasji sofisty, sofisty literackiego. Za proporcjonalnym zdaniem, zadowolonym ze swego zrównoważenia lub nabrzmiałego swą dźwięcznością, zbyt często kryje się niepokój umysłu niezdolnego wznieść się poprzez wrażenie ku pierwotnemu światu. Co w tym dziwnego, że styl jest zarazem maską i wyznaniem?

 

Przełożył Krzysztof Jarosz