REALIZACJE

 

1.

 

Jan Drzeżdżon zawsze szukał odpowiedzi na pytania znajdujące związki między działaniem czasu a podporządkowanymi technologiom cywilizacyjnym zbiorami symboli, poprzez które przejawia się świadomość; interesowało go, dlaczego mając tak wiele sobie do powiedzenia najczęściej milczymy. Na pierwszy rzut oka odpowiedź jest prosta. Utylitaryzm technologii przekazu preferuje komunikaty przenoszące nakazy i sprawdzające, czy informacja przepływa bez zakłóceń. Dlatego, między innymi, nie dysponujemy współcześnie żadną uznaną mową związaną z niepewnością emocji i poczucia piękna, bliska, fascynacjom i szacunkowi, które dają złudzenie istnienia zabronionego przez cywilizację sacrum — tego niezależnego od fanatyzmu oficjalnych religii, które są przecież wynikiem stosowanych przed wiekami (i później) technologii społecznych.

Ślady języka sacrum można było zdaniem Drzeżdżona wytropić (jeśli robiło się to w sposób dostatecznie ironiczny i kapryśny) zachowane w: ludowych obrzędach, zauroczeniu kiczem i hippisowskiej ideologii. Nie chodziło w tym przypadku o znalezienie odpowiedzi na pytania o istnienie (lub nie) Boga, a jedynie o któreś z rzędu odkrycie tego, co współcześnie powoduje zachowania podobne do religijnych, przemyślenie (nie potrzebującej absolutu) codziennej i jednostajnej mistyki zwykłych ludzi. Powtarzam raz jeszcze, nie chodziło nigdy Drzeżdżonowi o zrozumienie rodzajów realności świata, ale o sens języka w realności świata — jego światopogląd był postawą dużo bardziej antropologa niż kapłana lub wyznawcy.

Jednak ambicją Drzeżdżona nie była nigdy tylko rekonstrukcja, zależało mu także na tym, by pokazać, jak sposoby myślenia uznane (w myśl pewnego zespołu prawd obiegowych) za oficjalny (i optymistyczny) racjonalizm towarzyszący współczesnym technologiom muszą rodzić fikcję i fantazję (niektórzy wolą mówić: mistykę). Ostateczną konsekwencją przyjęcia takich założeń wyjściowych stawała się próba opisania mechanizmów istnienia błędnego koła: w jaki sposób są niezbędne dla swego trwania i niszczą się nawzajem racjonalizm i fikcja.

Jan Drzeżdżon realizował swoją prozę w oparciu o (obecną w każdej jego książce) podstawową strukturę inwersji. Inwersja ta sugerowała zmianę ról wnętrza i zewnętrza człowieka (dokładne przemyślenie takiej zamiany nie było nigdy możliwe). Opis jednego i drugiego odpowiadał stanowi przeciętnej wiedzy wykształconej współcześnie osoby.

Po pierwsze więc: w wyniku zastosowania takiej inwersji cechą myślenia stała się jednoznaczność właściwa przyjętemu sposobowi rozumienia praw przyrody.

Autor konsekwentnie przypisywał psychice tylko te właściwości, które mogłyby być odkryte za pomocą testów, tak jak by uznawał, że dla zrozumienia operacji myślowych wystarczy stosowanie skodyfikowanego sposobu zbierania informacji o tej tylko części naszych zachowań, które są niezbędne dla funkcjonowania społeczeństwa.

Sprawiało to dosyć dziwaczne wrażenie, wiemy jednak, ilu testującym i prymitywnym klasyfikacjom (przyjaciół, rodziny, urzędników, zwierzchników itd.) podlegamy współcześnie i jak niewielka część psychiki może się w ten sposób ujawnić w naszych kontaktach z innymi. Mająca z pozoru tylko formalny charakter inwersja zawierała w sobie istotny walor poznawczy.

Nie mogły więc być opisane w precyzyjnym pisarstwie Drzeżdżona ani gry międzyludzkie, ani kłamstwo — obecność jednostki była obecnością jej pragnień niemożliwych do ukrycia (Henryk Bereza nazywał to „widzialnością dusz ludzkich”). Upływ czasu istniał jako dodawanie do jakiegoś zbioru danych, nowych i nie dających się wcześniej przewidywać cech — stosowanie różnych testów.

Fabuła powieści obfitowała w najbardziej tajemnicze zjawiska, reakcje bohaterów na cały rozmigotany świat były nieskomplikowane, zależne od prostych opozycji (dobre i złe, jasne i ciemne, wesołe i smutne), bazowały na ubogim zestawie najpowszechniej stosowanych ocen (w ten sposób bohater Oczu diabła musiał uczyć się obcej dla niego sztuki moralności i wiedzy, a małe, podobne do nas istoty opisane w Krainie Patalonków były kolejno testowane przez światy zwierząt, ludzi, czarów, lądy itd.). Jednak, ponieważ każdy test nazywał chwilę inną od wszystkich, skokowe zmiany stanu wiedzy tworzyły w prozie Drzeżdżona obraz nieciągłej czasoprzestrzeni, w której straciły sens pojęcia przyczyny i skutku.

Praktyczne stosowanie zasad racjonalizmu naszej cywilizacji prowadziło (według autora) do zanegowania przyczynności, która przecież była podstawowym prawem rządzącym trwaniem technologicznej codzienności (zbudowanej między innymi z zachowań zwanych racjonalnymi). Odczuwamy tę paradoksalną sytuację na własnej skórze: nie wolno nam pamiętać pomyłek osób potężniejszych od nas, musimy z dnia na dzień dokładnie zapominać o ideach, które jeszcze wczoraj poruszały masy — jest to ten sam co u Drzeżdżona ogłupiający i bezprzyczynowy obraz spustoszonej realności zwykłych ludzi. Dla Drzeżdżona nie był ważny protest (bo nie miał sensu), ale fakt, że fantazja i domysł są reakcją na próbę zniwelowania ludzkiego wnętrza do zbioru precyzyjnie określonych zachowań, wynikających z równie precyzyjnie określonych bodźców. Tylko wyobraźnia pozwala sklecić rozrzucone fragmenty mozaiki iluzji, uprzedzeń, ocen, nakazów i doznań, w jedną nie-sprzeczną całość, jaką jest każda niepowtarzalna osobowość lub sytuacja.

Aby uciec przed chaosem, bohaterowie jego powieści używali mniej lub bardziej fikcyjnych wyobrażeń, aby móc wytłumaczyć sobie zachowanie swoje i innych — rezultatem był zmienny i zawsze jednorazowy kult każdego olśnienia właśnie zrodzoną baśnią poznania, która w chwilę później była zastępowana przez inną (przypominało to trochę hippisowski mistycyzm).

Szacunek pisarza dla wszystkiego, co wbijamy sobie do głowy, aby móc pojąć zachowanie swoje i innych, był skrajny, dopuszczał nawet najbardziej ckliwe odmiany sentymentalizmu.

Po drugie: tworzenie opisywanej inwersji polegało też na zrzutowaniu na świat zewnętrzny cząstki sposobów funkcjonowania psychiki. Opisu niektórych funkcji myślenia dokonał Drzeżdżon według tych najbardziej optymistycznych doktryn na temat operacji poznania, które przeceniały (jak podejrzewam) rolę nadawania nazw, utożsamiały fakt stworzenia sztywnej nomenklatury z pojmowaniem zjawisk. W ten sposób ustalony został zestaw słów (góry, kalectwo, morze, śmierć, miłość, sztuka itd.), które rozumiane w najpowszechniej przyjęty sposób, pełniły w stosunku do innych rolę wiodącą. Zależne od nich fabuły powieści uwikłane były w ciągi skojarzeń zwykle związanych z nomenklaturą, która stworzyła w epoce technologicznej codzienności naszą świadomość (od słowa ,,morze” nieodłączne były inne: statki, okręty, katastrofy, tratwy, archipelagi, prostytutki, porty, bitwy morskie, sztormy — w Tajemnicy bursztynowej szkatułki).

Dzięki jednoczesnemu stosowaniu serii skojarzeń branych z różnych, często uznawanych za wykluczające się, grup tematycznych Drzeżdżon doprowadzał do sytuacji absurdalnej — trudno przecież połączyć ze sobą informacje o człowieku dawane jednocześnie przez jego politykę, fizjologię i baśń. Dowcip polega na tym, że jednak robimy to w każdej chwili, a zachowujemy się, jakbyśmy posiedli umiejętność osiągania niezależnej i jednoznacznej obecności w wielu realnościach (w Cierpieniach więźnia Feliksa absurd osiąga granica obłędu, tragedii i farsy — tworząc całość doskonale nierozerwalną, połączyły się wątki: walki o wolność, rejestru stanów ludzkiego ogłupienia, miłości i przyjaźni jakby żywcem ujętych ze szkolnych czytanek lub kiczowatych filmów, zimnego i precyzyjnego opisu ludzkiego cierpienia i strachu, bezlitosnego i okrutnego humoru: przez to każda postać ulegała nieustannym zmianom w zależności od dominującego akurat ciągu skojarzeń).

Zasada wierności nomenklaturze doprowadzała do degradacji roli nazwy (i tematu) w operacjach poznania, a autor znowu odnajdywał w fantazji jedyny sposób na połączenie znaczenia wielu wyrazów w jedno zrozumiałe wypowiedzenie myśli. Musiało nastąpić jakościowe zrównanie różnych, traktowanych jako rzeczy absolutnie dokładnie, przybliżeń: ptaki mówiły, kamienie ożywały, ludzie zmieniali się w innych.

Tak przeze mnie rozumiana cała inwersja zapisała realność świata okaleczonej mowy, w którym żyły stworzone przez Drzeżdżona postaci: pośród legend, gdy skompromitowana była już wierność ideom i ich praktyce, lecz nawet fikcja i fantazja, konieczne do utrzymania umysłu w całości, nie tłumaczyły pojawienia się wszystkiego, co nowe. Najgłupsza nawet zmiana musiała być traktowana jako kolejny fenomen, jako coś rzeczywiście niemożliwego i przychodzącego z niemożliwego do opisania miejsca. Można się było z tajemnicą oswoić, ale nie było najmniejszej szansy na jej zgłębienie (tak postępował chociażby Marcin z Wieczności czasu czy Stanisław z Leśnej Dąbrowy). Końcowy wniosek był zbieżny z odpowiedzią Mircea Eliadego na pytanie: „czy można sobie wyobrazić społeczeństwo bez religii?” — „Można społeczeństwo, ale nie jednostkę. Nie można sobie wyobrazić, aby człowiek jako jednostka utracił wszelką więź z sacrum”.

Pozostaje co najmniej jedna nieświadoma więź: sen [...]. Tak „sen to naprawdę osobiste doświadczenie sacrum”. Często ośmieszany jako głupie bredzenie (lub kiczowate przepoetyzowanie) oniryzm Drzeżdżona był jednym z koniecznych elementów prozy świadomej stanu psychiki współczesnego człowieka.

Doszedłszy do tak daleko idących wniosków Jan Drzeżdzon podejmował wielokrotnie dodatkowy wysiłek pokazania, że związki racjonalizmu z fikcją nie muszą tworzyć błędnego koła, ze uzupełnienie praktyki codzienności o język sacrum nie musi prowadzić do zatracenia poczucia realności życia, którą tracimy i tak stając się tylko fanatykami technologicznej praktyki lub fanatykami ucieczki w doznawanie więzi z sacrum. Chciał odzyskać, w miejsce mozaiki wyławianych z realności jednostkowych doznań, jedną umiejącą dokonywać operacji poznawczych jaźni.

Dlatego każdą jego książkę można było odczytywać w inny, alternatywny w stosunku do tego, który próbowałem już opisać, sposób. Był to przyprawiający o zawrót głowy zwrot. Powstał, wykorzystujący opisaną już inwersję, literacki model świadomości (silnie uzależniony od psychoanalizy i nie roszczący sobie żadnych pretensji do naukowości).

Obydwa elementy inwersji stały się także pisarskimi (uproszczonymi) odpowiednikami: spychania do podświadomości (wykorzystany został fakt, ze testy nie uznają tej wielkości cech psychiki, których nie są w stanie opisać ich stosunkowo ubogie skale ocen) i kojarzenia (ponieważ stosowane przez Drzeżdżona nazwy rozwijały się przecież w całe układy swoich znaczeń).

Model był obarczony błędem (cechą modeli jest to, że służą lepszej obserwacji kilku wybranych elementów całości), który polegał na niemożności odróżnienia informacji napływających ze świata zewnętrznego od symboliki podświadomości (zresztą i tak nie kontaktujemy się z niczym bezpośrednio — najbardziej klarowną konstrukcją modelu świadomości była Leśna Dąbrowa).

Nie to jednak, jak sądzę, było dla zwolenników prozy martwego języka jego główną wadą, a to, że był zbyt bliski myślom tysięcy samotnych ludzi i nie zawierał żadnej możliwości obrony przed lękami i rezygnacją, które po zostawia w nas wychowanie. Poprzez jego konstrukcję Jan Drzeżdzon przekazywał wiarę w wielkie szansę świadomości i dawał zbiór tysięcy zdań mogących opisywać i budować te szansę w epoce technologicznej codzienności — model powstał przecież z tego, co najbardziej było (według autora) typowe.

Odczucia łęku i rezygnacji były niezbędne (jeśli chciało się skorzystać z modelu świadomości stworzonego przez Jana Drzeżdżona) do zrozumienia, jak utylitaryzm mającej służyć ludziom cywilizacji doprowadzał do absurdalnej represji społecznej (według Marcusego cechującej wszystkie cywilizacje w historii) i dlaczego w wyniku rozwoju środków masowego przekazu zamiast miliardów rozmów pojawiły się tylko: wrzask i wojskowe marsze.

Wydaje mi się też, że Jan Drzeżdzon zawarł w swoim modelu (potrzebny tym, którzy nie chcą za zrozumienie płacić ceny cierpienia) sposób na chwilowe przynajmniej zapomnienie o lęku, ważniejszy od obrony przed strachem proponowanej przez godny i nadęty humanizm. Był to zapewne jeden z celów autora: zdobycie wiedzy o metodach kreowania ułomków wspólnej kultury z tego, co (bez względu na swój charakter) było dla niego najbardziej zwykłe (chociaż mogące napawać strachem).

I być może wierzył, że obecne wokół nas lub w historii odmiany kultury mogą się odrodzić z każdej pozostawionej swej cząstki, może nie takie same jak kiedyś, ale dorównujące świetności innych rozrzuconych na drodze ludzkich dokonań.

 

2.

 

Najpowszechniejszą reakcją na zagrożenie jest ucieczka, atak ma sens dopiero wtedy, gdy nie ma już żadnego innego wyjścia (dotyczy do i zwierząt, i ludzi) — w obydwu przypadkach nieuniknioną emocją jest strach: gatunek nie odczuwający strachu zniknąłby szybko z powierzchni ziemi.

Agresja wewnątrzgatunkowa rządzi działaniami ustalającymi układ zależności w społeczeństwie (u zwierząt w stadzie) i przede wszystkim, rytuałami gry miłosnej (dla zwierząt rytualne tańce godowe, ucieczki i pogonie są sposobem identyfikacji i częściowego przynajmniej wyłączania agresji).

Jednym z filarów fikcji cywilizacyjnej jest inwersja tych dwóch sposobów wyzwalania się agresji.

Według mitologii technologicznej (społecznej) bohaterowie na polu bitwy zachowują się jak niedoświadczeni młodzieńcy zabiegający o względy dziewcząt, a subtelny rytuał gry miłosnej przedstawiany jest jako ucieczka zakończona przyparciem do muru, co doprowadza do uległości lub gwałtownej obrony (nie ma znaczenia, czy zdobywający kobietę mężczyzna posługuje się mięśniami, pieniędzmi czy swoją pozycją — kobieta i tak musi grać rolę nic nie rozumiejącej samiczki, dla której jedynymi dopuszczalnymi zachowaniami seksualnymi są te wywodzące się z wdzięczenia i dąsania typowego dla pięcioletnich dziewczynek).

Do tak idiotycznych zachowań zmuszają nas nieuniknione umowy społeczne, jesteśmy zamknięci w gettach izolacji językowej, czasowej i przestrzennej, nie możemy na dodatek (ponieważ nasz gatunek żyje w stresujących warunkach przegęszczenia) zareagować tak, jak reagują wszystkie szanujące się ssaki/ i uciec w diabły od tego, co się nam akurat nie podoba.

Józef Łoziński poświęcił swoje pisarstwo takim właśnie, prowadzącym, jak sam mawiał, do „nieodwracalnych zmian w mózgu”, sytuacjom.

Czyli pisał o sytuacji historycznej, która tworzy tylko równie nieszczęśliwych zwycięzców i pokonanych.

Józef Łoziński (wbrew temu, co o nim pisano i być może wbrew własnej biografii) nie dał się oszukać wziętemu z dziennikarstwa mitowi aktualności tematycznej. Historia (także ta najbliższa) była dla niego istotna, ponieważ w każdej epoce miały miejsce strategiczne przekłady ideałów tradycyjnego (w danym okresie) humanizmu na realia wypełnionej różnymi walkami i żądaniami szarej codzienności. Były to starcia etyki chwili z etyką czasu: pierwsza wychodziła z nich jak osoba pochwycona na robieniu czegoś brzydkiego, druga jak ktoś, kto takie rzeczy lubi podglądać.

Dlatego po latach niepokoju, gdy jak w tyglu mieszały się ludzkie tragedie i wary, nikt nie stawał się szczęśliwszy i mądrzejszy, nie można przecież było przeczyć żadnej (wynikającej z ideologii państw) teorii potrzeb i pragnień człowieka, pozostawało tylko zamierające echo starć, bo nie ma sposobu na zmuszenie pamięci do spowiadania się z idei walki dobra ze złem.

Pisarz Józef Łoziński opisywał współczesne pogorzelisko językowe, ślad po bezsensownym ogniu, który wygasł — jeszcze jedną prawdę (w nużącej ludzkiej historii) o odejściach, powrotach i bezwzględnej walce o własną identyfikację, która towarzyszyła dziejom awansu społecznego w Polsce. Rejestratorem tych bezceremonialnych przemian stały się dla niego okruchy żywej mowy istniejące w obelgach, plotkach, pogardzie, szkalowaniu (uprzedzeniach i iluzjach), które pozostały po konfrontacji między mieszającymi się warstwami społecznymi. To, że różne grupy społeczne posługiwały się językami martwymi nic nie znaczyło — gwałtownych i szybko zmieniających się emocji nie można przełożyć na martwe zdania, po prostu nie starcza na to czasu.

Tak więc język prozy Łozińskiego był związany ze wspólnym dziełem całego społeczeństwa, z tego powodu autor musiał stać się moralistą (na szczęście nie stał się mentorem) — to, dzięki czemu pisał, zawdzięczało swój byt tragedii i nienawiści (trzeba było wiole wysiłku, by unikać pierwszej i nie dać się zaślepić drugiej). Moralistyka autora nie polegała, jak to zwykle bywa, na żmudnych opisach postaci i przyrody biorących udział w walce dobra ze złem, ale na pytaniu o przyczyny słabości ludzi i nietrwałość każdego rodzaju tak dla nas ważnej intymności.

Tak powstał wielki weryfikacyjny słownik Józefa Łozińskiego, którego realizacja rozłożona została na wiele książek.

Najbardziej istotna była w tym przypadku operacja przekładu, która łączyła w pary różne słowa (historii i codzienności), wtedy jedne i drugie brzmiały bardzo' przygnębiająco, układały się w podwójne ciągi towarzyszące wywodom autora. Także ostateczna przenikliwa diagnoza na temat związków między pamięcią i wiedzą wielokrotnie nazywała etykę uwikłaną w poprzedzające-jej sądy zdarzenia — niespójne przekłady na wspólnotę mowy wielu środowisk, podobne, do narzędzi wojny używanych przez ludzi, gdy liczne ich grupy walczyły o prawo wykorzystania dla swej identyfikacji najbardziej atrakcyjnych tradycji.

Odpowiedzi na pytania dotyczące tak określonej chybotliwości losu szukał Łoziński przede wszystkim w pompatycznej historii tysiącleci, które obdarzyły nas wiedzą o tym, ileż to razy i w jaki sposób uczucia wyższe człowieka odnosiły zwycięstwa praktycznie nad wszystkim, nad czym można odnieść zwycięstwo. W wersjach Łozińskiego informacja o tych sukcesach, bez przerwy (w sposób aż irytujący) obecna w jego książkach, niczego jeszcze nie gwarantowała: można było być bydlakiem (jak Ciemny z Pantokratora), można było być konformistą (jak Ryszard Widok z Paroksyzmu), można było się poświęcać (jak Aloś Rzepa z Chłopackiej wysokości), zawsze się przegrywało w swój własny sposób.

Taki pogląd na sens etyki w życiu zdawał się sugerować, że nie jest ona wcale potrzebna, skoro zawsze dochodzi do klęski. Nie stawiał jednak, jakby nakazywała najprostsza konsekwencja, Łoziński pytania o to, na ile sądy o tym, co ważne w egzystencji, były kłamstwem — jeśli nawet kiedyś były, to istniało też coś, co decydowało o ich przekazie, jeśli przekaz powtarzał się wielokrotnie, wbrew czyimś zamiarom, pozostawała jego cząstka najcenniejsza. Wynikało z tego, że jakiś wybór (a jeśli był jeden, to było ich wiele)-miał głęboki sens — mogły towarzyszyć mu hipokryzja i podłość; nastąpiła jednak w historii weryfikacja, którą uznajemy i tylko to uznanie decyduje¹ o naszych motywacjach — nie interesowało autora pytanie o obiektywizm, a tylko o sposoby funkcjonowania (w Pantokratorze śmieszne związki Seledyna z Matyskiem, tragedia Tomasza Wołka i bełkot Homo Wita stworzyły pierwszy zalążek oporu przeciw totalitarnemu teatrowi NUM, zakończony zresztą nonsensowną śmiercią Ciemnego).

Jedyną emocją, którą wyzwala w Polakach historia, jest zdumienie. Oczywiście Łozińskiego interesował ten wymiar historii, w którym rozgrywają się dramaty jednostek. Wytłumaczeniem klęsk ponoszonych w tak rozumianym życiu stały się dla niego negatywne (jest wiele innych) cechy wiedzy.

O ile dzięki niej wiadomo jako tako. czego czynić nie należy, to nadal nie dobrze przedstawia się sprawa tego, co powinno się robić (gdyby było inaczej to: ekonomiści byliby najbogatsi, psychologowie najszczęśliwsi, a krytycy byliby najlepszymi pisarzami).

Jeśliby uznać powyższe stwierdzenie za prawdę, to jasne się staje, na jakiej zasadzie żadne przesłanie historii nie zapewniało zmiany na lepsze, chociaż lekceważenie przeszłości narażało na powtarzanie starych błędów, komplikowało i tak pogmatwany stan rzeczy.

Także sama konstrukcja naszych mózgów utrudnia osiągnięcie stanu cierpliwego i chłodnego sceptycyzmu, niezbędnego do podejmowania świadomych i          wykorzystujących dostępne informacje decyzji.

Żyjemy ciągle nieświadomie przywołując emocje przeszłości, gdy czasem docierają one do świadomości, stają się podstawowym składnikiem pamięci.

Pamięć zawsze jest w stanie konfliktu z wiedzą, a mogąca łagodzić emocjonalne napięcia etyka nie była dla Łozińskiego tym, czym powinna być. We wspomnieniach postaci wypełniających jego powieści można było znaleźć wiele dowodów na to, że etyka łącznie z wiedzą są jedynie rodzajem alibi dla przerażającego „paroksyzmu żywotności”, dzieje rodziny Widoków z Paroksyzmu, odporność psychiczna Seledyna nazywającego siebie „porządnym lujem” (Pantokrator), były takie a nie inne dzięki egocentrycznym deformacjom moralności.

Nie potrafił Łoziński znaleźć żadnego poza wyczerpaniem sposobu na zapobieżenie walkom i klęskom, do których popychała nasz gatunek nieujarzmiona witalność. Istnienie systemów etycznych tylko przez krótkie okresy czasu mogło działać stabilizująco — później zwiększały one tylko już istniejące napięcia. Działo się tak, dlatego, że żadne zbiory nakazów nie mogły dopuścić do uznania za realne sytuacji, w których nie funkcjonowałyby jednoznacznie. Łoziński dostrzegał, że istnienia moralności (bez której nie sposób żyć) nie da się oddzielić od hipokryzji (umożliwiającej przemilczenie wszystkiego, czego nie da się ocenić jednoznacznie) i represji (niwelującej zachowania, niewłaściwe). Efekt był jeden — cierpienie (tak w przypadku braku, jak i nadmiaru norm).

Skoro nie można było niczego rozwikłać, bo tylko w pomroce dziejów bywały dni, które coś zmieniały, Łoziński starał się ostrzegać, bo nie wierzę, by uważał, że wielka wiedza o ludziach zawarta w jego prozie przyda się komukolwiek. Wrogość, hipokryzja i represja powodowały w jego książkach śmierć ludzi, tak dobrych jak i złych — istniała groźba nowych konfliktów, ponieważ nic w historii nie zostało rozstrzygnięte. Pogorzelisko (odciśnięte w języku) było wynikiem zmęczenia, lecz nigdy ugody, pozostawały nieodwracalne zmiany w mózgach mas dotkniętych ogniem sprzed dziesięcioleci. Deformacje świadomości mogły umożliwić znalezienie uzasadnienia dla czyichś śmierci, dlatego ogromnym ryzykiem było narażenie większości współczesnych ludzi na kontakt z jakimikolwiek ideami: — naiwnie szlachetnymi (jak Alosia Rzepy) i głupimi (jak wyznawców teatru NUM) — za wierność im i prawo do siebie można było zapłacić życiem.

Można porównać Łozińskiego do wielu samotnych tłumaczy, którzy (z wiarą lub bez niej) przenosili, w czasie, którąś z wersji dekalogu (lub dekalogów). Towarzyszyło takiej postawie poświęcenie, bo pisarz ten zawsze musiał odwlekać ostateczne wartościowania, tylko ono pozwalało mu zachować nadzieję, że kiedyś będzie możliwa ocena inna niż chwilowe, był to wyraz jedynej, nie weryfikowanej wiary w przyszłość.

 

3.

 

Perfidia w twórczości Ryszarda Schuberta, chociaż wielopoziomowa, polegała na ścisłym określeniu, za pomocą użytej odmiany mowy, najbardziej odpowiedniego dla niej czytelnika.

Z tego powodu proza Schuberta była także procesem wytoczonym tej części prozy martwego języka, która (posiłkując się metodami dziennikarstwa) uzurpowała sobie prawo wyłączności do opisu, według reguł „przedstawiania rzeczywistości”, życia tej większej części społeczeństwa, w którą przez długie lata (jest to określenie Bogdana Borusewicza) „pompowano z jednej strony podwyżkę, a z drugiej strony gorzałkę”.

A starannie dozowany kontakt tych ludzi ze współczesną kulturą miał na celu tylko wbicie im do głów, gdzie jest ich miejsce w hierarchii społecznej.

Ci, co chodzą codziennie do pracy (lub nie) uzyskali w prozie martwego języka status upośledzonych umysłowo, bo byli przedstawiani, albo jako wieczni entuzjaści, chociaż prości, to będący przecież skarbnicami mądrości życiowej, albo jako bezmyślne automaty — to dwie skrajności są bardzo podobne do dwóch stanów, między którymi miota się umysł osaczony przez psychozę maniakalno-depresyjną.

Twórczość Schuberta była głosem (i oskarżeniem) prywatnym, a nie wyrazem żądań jakiejś zbiorowości. Świadczy o tym wspomniana już wielopoziomowa perfidia. Polegała ona na tym, że proza żywego języka w realizacji Schuberta jednocześnie wykorzystywała i ośmieszała starannie skrywany dylemat literatury faktu, na dodatek pisarz ten podał rozwiązanie zagadki zależności między kreację a zapisem (niemożność jej rozwikłania stawiała prozę martwego języka często w sytuacji bez wyjścia). Chodziło o to, że wszystko, co się pisze, pisze się dla określonego odbiorcy, gdy maleje liczba wspólnych cech między tym, co czytamy akurat, i tym, co znamy na co dzień, pojawiają się dwie skrajności: musi dojść do wyboru między zgodą na deformację faktów w imię jasności i poprawności wypowiedzi a zgodą na deformację języka w imię wierności faktom — jest to dylemat między kreacją a zapisem.

Schubert ośmieszał literaturę człowieczeństwa, łącząc wszystko, co dla niej wspaniałe (godność, patriotyzm, macierzyństwo, bohaterstwo) z tym, co uznawała za brzydkie (alkoholizm, seks, kicz, tchórzostwo), możliwość współistnienia tych dwóch wzorców zachowań siłą rzeczy podważała tylko kanon pozytywnych wartości.

To, że Schubert potrafił uczynić z niedoskonałości ciążących jak zmora nad literaturą faktu precyzyjne pisarskie narzędzie (wiem, ze takie stwierdzenie brzmi paradoksalnie) było przejawem najdalej posuniętego lekceważenia, jakie można było okazać regułom „przedstawiania rzeczywistości”.

O mistrzostwie zapisu Schuberta można się było łatwo przekonać porównując używane w jego książkach żywe codzienne i nieładne zdania z tym. co sami słyszymy.

Kreacja (nie mniej świetnie zrealizowana) przejawiała się nie tylko w tym, ze autora, poza stworzeniem nie istniejącego dotychczas gatunku prozy, interesowało także to, dlaczego dotychczas nikt nie pisał tak jak on.

W Trenta Tre Schubert pokazywał, w jaki sposób mogłaby się dzisiaj dokonywać anonimowa (i nie tylko) twórczość niektórych warstw społecznych, gdyby stworzyć sprzyjające jej warunki. Sprawą podstawową jest konstrukcja formy (takiej jak ballada, epos, legenda), która wytrzymywałaby wszystkie kolejne wersje i różnorodność tematyczną. Schubert tworzył taką formę według najbardziej wyrafinowanych reguł z tych przejawów mowy, z którymi większość Polaków najczęściej się spotyka (mieszanina języków: gazet, telewizji, pism urzędowych oraz gwary) i z najbardziej powszechnych sposobów utrwalania słów (sprawozdań, pism urzędowych, gazet i zapisu magnetofonowego). W Pannie Liliance przystosował do swoich zamierzeń pozornie bardziej skomplikowaną formę, jaką jest powieść. Udowodnił, że osoba taka jak pani Zatońska mogłaby pisać prozę.

Wszystko, co Schubert napisał i przypisał zwykłym prostym ludziom (chociaż obdarzonym talentem), było bardzo ciekawe (a dla mnie wręcz fascynujące), tyle że niepokoiło milczenie wszystkich potencjalnych pisarzy, tym bardziej zagadkowe, że właściwie nie było niczego, co by twórczość taką uniemożliwiało.

Schubert, zdołał odgadnąć zagadkę (a tym samym wytłumaczyć wspominany już przeze mnie dylemat literatury faktu) mimo tego, że odpowiedź sprawiała wrażenie nieodpowiedzialnego oskarżenia: okazywało się, że gdyby nie było wielkiej sztuki, to nie byłoby wielu rzeczy, a wśród nich kiczu i kalekiego języka biur.

Powyższe stwierdzenie przestaje być nonsensem, gdy uświadomimy sobie, że kulturę tworzyli (nie rozpowszechniali) ludzie, o których trudno byłoby powiedzieć, że byli kulturalni; zboczeńcy, dziwacy, alkoholicy, maniacy, obsesjonaci, psychopaci, schizofrenicy, no, w najlepszym przypadku neurotycy. Nie uznawali oni najczęściej obowiązujących w ich czasach norm moralnych i artystycznych. Później to, co stworzyli, podlegało prawom wielkich liczb, tak ustalały się, przez uśrednienie, nowe zbiory nakazów estetycznych i etycznych (pragnienia outsiderów nie miały żadnego znaczenia) — było to konieczne i słuszne, bo umożliwiało kontakt z kulturą jak największej liczbie ludzi. Kłopot w tym, że w miarę przetrawiania nowych elementów kultury przez różne warstwy społeczne (trwa to czasem wieki) zmniejsza się ich działanie wyzwalające, a zwiększa represyjne (czymże jak nie represją jest dla przeciętnego ucznia liceum poezja Leśmiana; mówimy też o kulturze zachowań, jedzenia, wyglądu).

Twórczość Schuberta dokładnie analizowała sposoby udobruchania lub oszukania wewnętrznego cenzora, rezydenta nakazów kultury, której źródła są tak odległe od tego, co myślą mieszkańcy szarej codzienności, jak odległe było od swoich wyznawców każde bóstwo (w Trenta Tre bohaterowie, aby odczuć sens swoich działań, opowiadali je wykorzystując formę sprawozdania lub stenogramu — dla nich jak dla większości Polaków podstawowymi instytucjami kulturalnymi były urzędy i telewizja). Była to więc relacja o przemilczanych lub uznawanych za wstydliwą egzotykę dziejach kultury w czasie biegnącym ku nam od wszystkich dni, gdy się rodziła z profetycznych wizji lub erupcji artystycznego talentu (im bardziej moment zwierzeń pani Zatońskiej byłby bliski wydarzeniom, które uformowały kiedyś zbiór bliskich jej wartości, tym bardziej poważnie traktowalibyśmy bohaterkę Panny Lilianki, aż w punkcie granicznym (kilkaset lat temu) byłaby to już tylko wzruszająca opowieść o kobiecie pięknej, odważnej, dumnej i gotowej do poświęceń).

Ci, którzy zajmują w społeczeństwie pozycje uprzywilejowane, lekceważą ludzi takich jak bohaterowie Schuberta (czyli wszystkich, którym się nie powiodło lub urodzili się w gorszych według uprzywilejowanych rodzinach) za to, że żyją wśród zdegenerowanej do represji kultury (być może dlatego autor przemilczał dzieciństwo pani Zatońskiej, chociaż opisał całe jej życie — wtedy nie dałoby się ukryć faktu, że wychowanie przez rodziców i szkołę przytłaczającej większości naszych rodaków przypomina tresurę).

Ból i beznadziejność wypełniały każde zdanie prozy Schuberta, nie można inaczej reagować na tragedię milionów ludzi, którzy używali obcych sobie słów (bo nie posiadali własnego rozwiniętego języka), więc o tym, co widzieli i czuli, mogli mówić tylko jak o legendzie lub balladzie.

Byli wydziedziczeni z możliwości życia we wspólnocie mowy i każde zdanie martwego języka skazywało ich coraz bardziej na ciszę. Byli niewolnikami zależnymi od handlu polegającego na wmuszaniu kulturowego towaru, odbierano im prawo do reklamacji, ponieważ towar ten był kiedyś wyjątkowo szlachetny, tyle że hipokryzja sprzedających skrywała istotę rzeczy: w miarę wydłużania się łańcucha odbiorców jakość jego była coraz gorsza, tylko cena pozostała niezmieniona.

Schubert nie mógł więc napisać książek dla tych, za których pisał, nie chciał zostać kolejnym zapobiegliwym sprzedawcą resztek lub prorokiem dawno zdezaktualizowanych rewelacji.

 

4.

 

Środki masowego przekazu posługują się różnymi kodami, ich powstanie było możliwe dzięki połączeniu elementów techniki i tradycyjnych form wyrazu różnych gatunków sztuki. Równowaga między tymi trzema elementami teraźniejszości polega na nieustannej możliwości wzajemnego kontaktowania — aby przede wszystkim zawsze obecna była informacja o ich genezie i funkcjonowaniu, jest to konieczne, jeśli nie chcemy stać się niesfornymi dziećmi bojącymi się archaicznych rodziców, którzy decydują o tym, co mamy myśleć, jeść i w co się ubierać. Taki stan równowagi nigdy nie zaistniał, więc proza martwego języka (potrafiąca opisać tylko to co statyczne) była bezsilna poznawczo wobec środków masowego przekazu (środki masowego przekazu działają na miliony ludzi, sposoby reagowania umysłów podlegają więc prawu wielkich liczb — niemniej nie można mieć pewności co do zachowań jednostki, a pojęcie prawdopodobieństwa jest dla tworzących mistrzów liturgicznej prozy po prostu fikcją, dla nich wszystko jest oczywiste). Marek Słyk próbował skonstruować język żywy, mogący komentować byt środków masowego przekazu i przenikać ich mechanizmy. Jedynym źródłem takiego języka mogły być tylko te urywane zdania, przekręcane słowa i wrzaski, które wyrywają nam się z ust, gdy bezmyślnie wlepiamy gały w telewizory, a także westchnienia, które towarzyszą oglądaniu reklam i ilustrowanych magazynów lub gorączkowe próby oceny filmu, który nas poruszył, gdy po seansie stoimy jeszcze przed kinem.

Jest to niewiele, lecz tak wygląda wspólnota mowy przenoszącej współcześnie dyskurs na temat najpowszechniej dzisiaj używanych sposobów kształtowania świadomości.

To, że Marek Słyk stworzył z takiego śmietnika słów język powieści olśniewającej zakrawało na cud i wzbogacało umysły przychylnych mu czytelników (podobno było kilku takich) o (jak pisał Henryk Bereza) „niezwykłe owoce poznania”.

Jedną z głównych struktur generujących fantastyki jest, według Stanisława Lema, inwersja. Także w powieści Marka Słyka W barszczu przygód można było dostrzec podstawowe znaczenie prostej inwersji słów „przygody detektywa” na „detektyw przygód” (doprowadzała ona do nasycenia tekstu fatalizmem).

O charakterze językowego fundamentu tej prozy przesądzała zgoda na niejednoznaczności semantyczne i logiczne.

Niejednoznaczności semantyczne wynikały z zależności postrzegania od sposobu zdobywania informacji i dostępnej w danym momencie wiedzy (Mefia Fufnon była raz piękna, raz niepozorna: Best (ulegający rozdwojeniu, mogący być drzewem), był podobny do mamuta, owada, smoka; Truup Ostent przyjmował wiele postaci).

Niedoznaczność logiczna polegała na niemożności uniknięcia paradoksu — pewien zbiór zdań opisywał zmyślony świat, ale niektóre z tych zdań zawierały (prócz opisu) także sądy ogólne na temat zbioru, do którego same należały.

Powieść Marka Słyka została przyjęta źle, tak przez tradycjonalistów (ponieważ ci programowo nie zauważają niejednoznaczności języka), jak i zwolenników eksperymentu (ponieważ ciągle przypominając o istnieniu językowego labiryntu Słyk nie dawał mu żadnego innego sensu poza nieuniknionością).

Na niepewnej podstawie wieloznaczności rozgrywała się konfrontacja między trzema głównymi warstwami powieści.

Dwie z nich były wyznaczone przez związki między fizjologią a techniką (od produkcyjnej do społecznej). Sztuczna pustka, wynikała z odmawiania człowiekowi prawa do różnych przejawów jego bytu, zapełniona zostaje przez różnego rodzaju produkcję seryjną (miejsce ruchu zajmują transmisje meczów, zamiast naturalnego zapachu ciała mamy dezodoranty, seks zostaje zastąpiony przez gwiazdy ekranu lub pornografię).

Fizjologia pojawiała się w Barszczu przygód w opisach trzech naturalnych popędów ludzkich i ich najprostszych konsekwencji: jedzenia (od spożycia pokarmu do wydalenia kału), picia (od napoju do wydzielenia moczu), spółkowania (nierozłącznie związanego z prokreacją). Popędy te stały się miarą człowieczeństwa (miarą doskonałości automatu była jego zdolność do przemiany materii, wielkość ludzkich zamierzeń ratowania wszechświata przed zagładą realizował Best produkujący materię (w postaci kału oczywiście) z niczego. Ten sposób widzenia życia był może niesmaczny, ale odpowiadający realnemu stanowi rzeczy.

Różne rodzaje technik przedstawione zostały za pomocą ich witryny, jaką jest reklama. Słyk korzystał z konwencjonalnej ikonografii reklam (luksusowy hotel, oaza, piękne kobiety, brzeg morza), lecz wzbogacał ją o liczne i szokujące inwersje. Oznaczniki pewnych zawodów i grup społecznych zostały wymienione na inne (świat naukowców został oznaczony kolejno przez: pornografię (Mefia Fufnon), sprawowanie władzy królewskiej (Bep VII), zawód rzeźnika (profesor Radejrad Fajnol), homoseksualizm i gwiazdorstwo (matematyk Defart Lumbagot). Proste inwersje słów tworzyły inne obrazy fantastycznej rzeczywistości („dzbanek lotniczki” na „lotniczka dzbanka” — latająca w dzbanku Onata Biufst, „woda w studni” na „studnia w wodzie”. — wejście do sztucznego piekła). W tym okrutnym i nużącym raju rozwiniętych technologii ważniejsza od osobowości była odgrywana rola (wobec braku szatana rolę tę przejął pewien człowiek), mężczyźni grali role kobiet, a kobiety rolę mężczyzn (jest to możliwe, ponieważ zachowania seksualne są nie tyle wrodzone, co nabyte).

Atrakcyjne lub potrzebne role były oczywiście powielane (żony Truupa Ostenta, detektywi, Best). To, że bohater bez przerwy natrafiał (wbrew miejscu i czasowi) tylko na ściśle ze sobą powiązane osoby przynależne do pewnego kręgu, było symbolicznym zapisaniem faktu, że zawsze i wszędzie spotykamy ludzi grających to, co już doskonale znamy. Dzięki temu szybko orientujemy się, o co komu chodzi (ludzi jest wielu, lecz dostępnych ról bardzo mało) — Słyk kontynuując swój myślowy skrót pozwalał każdej z głównych postaci wygłaszać rodzaj treściowego expose.

Między tymi dwiema pozornymi skrajnościami rozgrywał się dramat bohatera — detektywa Flakonona Pluxa. Jego pesymistyczne (ocierające się o paradoks) monologi relacjonowały drogę człowieka między dostrzeganym na co dzień biologizmem a różnymi rodzajami reklam, sugerujących, że sensem naszych działań jest to, co ten biologizm neguje.

Wyprawa w głąb zmienionej przez technikę świadomości (a taką podjął Marek Słyk) kwestionowała nieuniknioność wielu technologii, lecz podkreślała naszą ogólną od nich zależność. Takie podejście wywołuje dzisiaj irytację lub śmiech. Można powiedzieć, że powieść Słyka ukazała się za szybko — najbardziej dotyczyła ona tego, co jest jedną z możliwych przyszłości, była satyrą (zbliżoną w stylu do pisarstwa Woltera czy Juvenalisa) na optymizm, jakim zwykle napawa nas nieznane jutro, najbardziej poważną z możliwych satyr, pokazującą podatność spraw ludzkich na uczynienie ich idiotycznymi w miarę takiej czy innej powagi.

 

5.

 

Bez względu na to, czy bombom atomowym dane będzie wybuchnąć, czy nie, i tak dokonały one już dzieła zniszczenia. Ich pojawienie się, i to bez względu na ewentualne użycie, zniweczyło resztkę poczucia bezpieczeństwa u przedstawicieli naszego gatunku — skończyła się epoka dzieciństwa ludzkości, lecz trudno jest nam przyjąć do wiadomości, że nie wiemy, co będzie po erze nuklearnej, nie chcemy myśleć, że to, co było przed nią, już nie wróci.

Obsesja wybuchu termojądrowego stworzyła eksperyment prozatorski Adama Wiśniewskiego-Snerga: próbę określenia rodzajów gotowości współczesnego człowieka do podjęcia działań mających charakter pierwszych wobec nieznanego.

Uzasadnieniem takiego rozumienia pisarstwa była biologiczna niezmienność człowieka w czasie ostatnich tysiącleci i coraz większa niepewność, jaką raczy nas nauka.

Nieuniknione było, przy takich założeniach wstępnych, powoływanie się na fizykę, bo nauka ta styka się z nieznanym w sposób najmniej antropocentryczny, nie kwestionuje się fundamentalnego dla innych nauk znaczenia jej odkryć; poza tym fizycy wymyślili bombę atomową.

Podobne jak Wiśniewskiego-Snerga zamierzenia, współczesna literatura dotychczas realizowała najczęściej przez podporządkowanie współczesności schematom określonych mitów lub ukazując kontakty przedstawicieli cywilizacji naukowo-technicznej z archaicznymi formacjami kulturowymi (w tym drugim wypadku fabuła była opisem, podróży lub regresu). Obydwie metody miały jedną główną wadę: pogrążały prozę w gąszczu magicznych formuł i legend, które bez uzasadnienia można było mnożyć w nieskończoność.

Adam Wiśniewski-Snerg, aby pisać tak, jak chciał, musiał rozwiązać (na gruncie literatury) problem niemożności dokonania opisu stanu współczesnej fizyki za pomocą języka potocznego. Odnalezienie odpowiedniej odmiany języka (postulowanej zresztą przez Heinsenberga) jest niezwykle trudne, ponieważ nie ma w naszej świadomości codziennych intuicji (operacji myślowych), które umożliwiłyby zrozumienie praw i pojęć współczesnej fizyki.

Wiśniewski-Snerg starał się wykorzystać wszystko, co było najlepszego (i niestety bardzo rzadkiego) w nieudolnych językowo wypowiedziach na temat fizyki, których autorami byli sami fizycy. Niemniej to, że próby takie podejmowane były wielokrotnie (i to przez bardzo inteligentnych ludzi), a używana do dyskursu mowa martwa zawodziła, doprowadziło do sytuacji, w której pojawiały się pierwsze zarysy potocznej żywej mowy, która mogłaby objąć siecią swych znaczeń także fizykę.

I w tym momencie należałoby zacząć domyślać się głębokiego sensu książek Adama Wiśniewskiego-Snerga — ich istnienie było nie tylko wewnętrzną sprawą pogardzanego (i najczęściej słusznie) gatunku prozy fantastyczno-naukowej, ale przede wszystkim (wcale nie marginalną) walką o to, byśmy nie żyli za kilkadziesiąt lat jako, nie wiadomo czemu służący, dodatek do olśniewających technologii.

Codzienna intuicja zależna jest od zmysłów, które reagują na niewielką część zjawisk znanych nauce, więc nauki nie rozumiemy. Aby zniwelować tak niekorzystne proporcje, Adam Wiśniewski-Snerg posługiwał się takimi strukturami generującymi fabułę, które mogłyby pomóc w uzyskaniu efektu poszerzenia skali postrzeganych zjawisk (korzystam oczywiście ze sposobów klasyfikacji używanych przez Lema). W Robocie strukturą taką była inwersja słów „próbka z człowieka” na „człowieka z próbki” (chodziło o ziemskie miasto porwane przez obcy gwiazdolot, wśród uprowadzonych łudzi pojawiali się inni, wyprodukowani przez mechanizmy ogromnego pojazdu); w Według łotra było to przyjęcie pewnej gotowej struktury (Ewangelie) uzupełnionej o podstawienia (miejsce akcji, miasto Kroywen, było dekoracją do realizowanego przez kogoś filmu, większość ludzi była manekinami); w Nagim celu (będącym, jak sądzę, rozwinięciem pomysłu z opowiadania Anioł zagłady, generującą była inwersja słów „fantom w roli człowieka” na „człowieka w roli fantoma”) autor opisywał przygody bohatera przypadkowo trafiającego do stereonu, w którym nieliczni z ludzi XXVI stulecia szukali mocnych wrażeń pośród wyprodukowanych przez skomplikowane urządzenia fantomów. Rozwój akcji w powieściach polegał na atakowaniu psychiki przez zalew niewytłumaczalnych do końca fenomenów — dzięki temu intuicja bohaterów mogła stawać się bogatsza o doświadczenia świata, który nagle stawał się dostępny ludzkim zmysłom, np. każdy mógł: widzieć promienie gamma i słyszeć ultradźwięki, odczuwać zależność masy od prędkości, dostrzegać różnice między masą a ciężarem (Robot). W światach prawdziwych, lecz nowych, głównym kryterium wyróżniania' postaw byłaby odwracalność operacji myślowych (bez niej niemożliwe byłoby myślenie abstrakcyjne, bo cechą naszego świata jest nieodwracalność zjawisk). Zachowania jednostek powtarzałyby wtedy (w przybliżeniu) różne fazy rozwoju inteligencji człowieka — wyróżnia się ich, według Jeana Piageta, cztery. I wszystkie cztery miały w prozie Wiśniewskiego-Snerga swoje mniej lub bardziej fantastyczne wykładnie. Sposób myślenia i reagowania wymyślanych przez pisarza wielu manekinów i robotów, które miały imitować ludzi, podlegał ograniczeniom (zależnie od rodzaju: widma, manekina czy robota) właściwym każdej z trzech pierwszych faz kształtowania się myślenia człowieka.

Także reprezentujący czwartą fazę (operacji formalnych) narratorzy powieści podejrzewali, że należeli kiedyś do któregoś z gatunków tych stojących na niższym stopniu rozwoju, niepełnych istot (w Robocie Net Porejra pamiętał, że stworzył go mechanizm gwiazdolotu; w Według łotra Carlos Ontena był manekinem zmienionym chwilowo w człowieka, efektem cudu dokonanego przez niejakiego Płowego Jacka; w Nagim celu Antoni Suchary mówił o stereonie, w którym powstał: „... tam, gdzie dominują cienie fikcyjnego świata, wśród sugestywnych złudzeń pojawia się niekiedy cos rzeczywistego”). Osiągnięcie fazy operacji formalnych nie zapewniało jednak żadnemu z nich jakiejkolwiek stabilizacji, kojarzącej się z codziennością, współczesnością, do której dociera się osiągając dojrzałość. W światach, w których przyszło im żyć, realność codzienności nie była końcem drogi, ale punktem wyjścia w wyprawie ku następnym dotychczas nieprzeczuwalnym możliwościom, świadomość rozwinęła się pod wpływem zalewu szokujących danych o nowej realności, w której nagle znalazła się: pozbawiona oparcia, zmuszona do dokonywania wyborów rozstrzygających o identyfikacji, bo cofnięcie się do doświadczeń przeszłości było wtedy katastrofą.

W takich warunkach równowaga, którą normalnie zapewnia życie w grupie, związana była z bezmyślnością (Net Porejra miał do wyboru dwie społeczności: nieludzkich robotów i ludzi, których jedyną reakcją na kontakt z obcą cywilizacją było spotęgowanie konsumpcji; Carlosa Ontenę otaczały mówiące manekiny, a nieliczni napotykani ludzie ograniczali się do grania swoich ról: Antoni Suchary mógł pozostać wśród widm (z których jedno płci żeńskiej kochał) lub żyć w nudnym raju cywilizacji XXVI stulecia).

Kontynuacja rozwoju świadomości (będącego reakcją na sytuacje nowe), zwykle dająca największe szansę na dalszy ciąg życia, sprowadzała się w prozie Wiśniewskiego-Snerga do jednej alternatywy.

Pierwszą możliwością był zbliżony do mechanizmu fatalizm (w Robocie pogodzenie się z faktem, że nieznane Nadistoty żywiły się apatią mózgów; w Według łotra zgoda na ograniczenie człowieczeństwa do krótkiej roli w niezrozumiałym arcyfilmie; w Nagim celu nudna nieśmiertelność w luksusie XXVI stulecia).

Drugą możliwością była zgoda na irracjonalizm (nie można było wytłumaczyć związków przyczynowych między porwanym miastem Kaula-Sud, jego przeszłością i relatywistycznym obrazem ukrytym w obcym gwiazdolocie; nie rozwiązana pozostawała zagadka nadającego sens życiu przestrzennego świata, które oświetlało ulice Kroywenu; Antoni Suchary przeniósł się w nieśmiertelną przyszłość dzięki temu, że zastrzelił go zblazowany Ibrahim Nuzan).

Z czasem bohaterowie powieści zdobywali, niezrozumiały zresztą, wpływ na otaczające ich fenomeny — znaczyło to, że było coś słusznego w obranej przez nich drodze, ale musieli nadal stosować metodę prób i błędów (Net Porejra zdobył wpływ na przyszłość, Carlos Ontena wywoływał swoim pojawieniem się tajemnicze zbiegi okoliczności, Antoni Suchary pomógł uratować ludzi uwięzionych przez widma w zepsutym stereonie na Dachu Świata). Dlatego bohaterowie okazywali nieufność podobnym do nich ludziom, których istnienie wskazywało na możliwość istnienia form znacznie poszerzonej świadomości. Niestety postęp, w rozumieniu Wiśniewskiego-Snerga, był niemożliwy do opowiedzenia, bo każdy nowy etap rozwoju człowieka nie mógł być” zrozumiany, jeśli się go bezpośrednio nie dostąpiło. Było to oczywiste w kategoriach przekazu.

Można jednak było zapisać, nawet niczego nie rozumiejąc, przekonanie, ze takie etapy istnieją, przypuszczać, że ich charakter objawiłby się w stosunku między nowym a starym w formie rozróżnienia takiego jak między ogólną teorią i jej szczególnym przypadkiem.

Nie dla zabawy więc tylko snuł Adam Wiśniewski-Snerg fascynujące i obsesyjne rozważania na temat sposobów, w jakie możemy być listem, chociaż nie wiadomo od kogo do kogo. Przecież i tak tylko języki (genetyczne i symboliczne) organizują na jakiś czas materię przeciwko powszechnemu gaśnięciu i rozpadowi. W prozie Wiśniewskiego-Snerga ludzkość była komunikatem, czyli mężczyźni i kobiety zagubieni w czasie uczyli się siebie i siebie nawzajem na pamięć, bo w naszych prymitywnych światach była to jedyna szansa, by próbować beznadziejnie i ostatecznie uciec od niepamięci rozsypującej się materii.

Otrzymaliśmy w efekcie trzy opowieści o tragedii samotności jednostek, która, wynikała ze wstępnej ceny, jakiej będzie wymagać każde nowe określenie własnej tożsamości, w tym wypadku wobec tej części wszechświata i różnych odmian jego czasu, z którymi zaczynamy się coraz bardziej bezpośrednio i świadomie stykać.

Jak więc będziemy żyć w czasie stworzonym przez nieustanną obecność widma termonuklearnego wybuchu?

Jest rzeczą tragiczną, że bomby atomowe były pierwszym w historii zjawiskiem wytwarzającym nowe intuicje obejmujące wszystkie znane nam poziomy organizacji materii i energii: cząstki elementarne, atomy, komórki, istoty żywe, grupy społeczne — w tak obłędny sposób potwierdzona została jedność przyrody, a co z tym idzie, także jedność wiedzy ludzkiej.

Jednak takie doświadczenie rodzajów praw przyrody nie jest ani bezpieczne, ani jedyne, ani najbardziej uzasadnione.

Dla Adama Wiśniewskiego-Snerga podstawowym wyróżnikiem postaw świadomości wobec zjawisk, postrzeganych zmysłowo i nie, stało się odczucie upływu czasu. Pisarstwo jego nie stało się próbą opisania reakcji języka na czas (a są to reakcje niesłychanie ważne), a tylko walkę o możliwie obiektywne użycie uwikłanego w czas języka do pisania różnych interpretacji istnienia czasu.

Właśnie to, że łączył on w powieściach rozmaite poglądy na zmienność, powodowało, że proza ta sprawiała wrażenie nie do końca spójnej, była przecież wierna konsekwentnemu opisowi trzech głównych zagadnień dotyczących naszego istnienia wśród sekund i miliardów (bo od jednych i drugich jesteśmy tak samo zależni): obiektywności naszych poglądów, miary czasu i charakteru czasu.

Jeśli idzie o obiektywizm odczuć przemijania Adam Wiśniewski-Snerg dawał wykładnię dwom możliwym jego rodzajom: pozaludzkiemu — czyli aby odczuć strukturę czasu nie musimy znaleźć się poza nim (i tak w Robocie był to czas lokalny zależny od warunków brzegowych określających rozwiązania równań dotyczących pewnego fragmentu uniwersum; w Według łotra był to czas absolutny, deterministyczny, wieczny i prawdopodobnie ustalony przez jakiegoś Reżysera Świata); i zależnego od umowy społecznej (jak to miało miejsce w Nagim celu oraz w Aniele zagłady).

Miarę czasu konstruował Adam Wiśniewski-Snerg w oparciu o relacje następstwa i jednoczesności oraz możliwość wzajemnego wiązania różnych sposobów takich klasyfikacji zdarzeń — nie była to miara ilościowa, ale jakościowa, taki opis czasu nie oddaje tego, co dla nas najbardziej istotne — przemijania (w Robocie kilka różnych miar czasu; schronu, momentu porwania miasta Kaula-Sud i porwanego już miasta, było możliwych do wzajemnego powiązania, ale nie wiadomo było dokładnie, jaki jest bieg zdarzeń; podobnie w Nagim celu bohater istnieć mógł w kilku czasach jednocześnie i przeliczać ich wzajemne miary lecz znając przyszłość wpływał na przeszłość). Istniała oczywiście możliwość stosowania znanych jednostek czasu, ale nie gwarantowała ona ani ciągłości czasu, ani znanej z doświadczenia przyczynowości (w Robocie Net Porejra przeliczył sekundę relatywistycznej wersji porywanego Kaula-Sud na sekundę schronu, ale nikt nie rozumiał, gdzie zgubiły się dni życia ludzi uwięzionych w schronie; podobnie w Nagim celu Antoni Suchary i Ibrachim Nurzan zostali wyłączeni z biegu historii w stereonie).

W twórczości Adama Wiśniewskiego-Snerga cechą czasu było to, że miał on (do pewnego stopnia, ale o tym później) ustalony kierunek, co jednak wcale nie pociąga za sobą konieczności istnienia: przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Mamy więc do czynienia z dwoma sądami na temat czasu, obydwa miały swe miejsce w pisarstwie tego autora.

Pierwszy zakłada, że istniejąc przebiegamy niejako po różnych konfiguracjach zdarzeń, czyli wszystkie zdarzenia w czasie, które poznaliśmy, znamy i poznamy, są jednakowo realne (w Robocie Net Porejra przebiegał przez różne powiązane deterministyczne zdarzenia, już niejako gotowe), działalność Nadistot komplikowała linie światowe ludzi i rzeczy: w Według łotra akcja arcyfilmu (symbolizowana przez wędrowne światło — nieustający flash back) przebiegała przez różne powtarzalne i dziejące się niemal cyklicznie role manekinów i ludzi, uniwersum możliwych zdarzeń (zadecydowane przez Reżysera Świata) było już z góry dane jako miasto Kroywen; podobnie w Nagim celu bohater mógł wybierać różne jednakowo realne teraźniejszości.

Z drugim związana jest konieczność założenia, że rzeczy przyszłe nie zawsze są w momencie teraźniejszości realne, czyli że zaczynają być dopiero w teraźniejszości. To pojawienie się nowego opisywane było przez Wiśniewskiego-Snerga jako ingerencje różnych rodzajów organizacji materii w przyczynowość (nikt nam nie gwarantuje, że sześć sposobów takiej organizacji jest jedynie możliwych: w Robocie. Nadistoty modelowały czasoprzestrzeń, bohaterowie trzech powieści stworzeni zostali niejako od nowa).

W ten sposób Adam Wiśniewski-Snerg stanął przed problemem determinizmu: niespójność jego prozy odpowiadała niespójności różnych poglądów na czas. Był to opis najpoważniejszego współcześnie dylematu: jeśli bowiem człowiek zapewnia, że przyroda jako całość jest w pełni określona, to musi on wyrzec się swej własnej wolnej woli. Natomiast, gdy głosi posiadanie wolnej woli, to musi przyznać tę sarną władzę w jakimś choćby dowolnie małym stopniu wszystkim bytom naturalnym” — tak pisał Keneth G. Denbigh.

Nauka współczesna przesądza o tym, że zjawiska nie podlegają dokładnemu opisowi, więc determinizm należy zastąpić statystyczną przyczynowością. Determinizrn może być tylko miarą teraźniejszości i izolacji, niczym więcej; warunkiem koniecznym, lecz nie dostatecznym teraźniejszości. Dla prozy Wiśniewskiego-Snerga taki stan rzeczy oznaczał istnienie „pętli trwania”, jednocześnie nieodróżniane teraźniejszości (jak w Nagim celu i Robocie), hierarchie Nadistot, widm, manekinów i robotów.

Ponieważ autor nie pisał prac naukowych, a jedynie prozę, nie musiał z chaosu kumulujących się w społeczeństwie poglądów kosmologicznych wybierać tych, które uznawał za prawdziwe.

Był pisarzem, więc skonstruował wypadkowe pojęcie czasu, który, chociaż ukierunkowany, nie uniemożliwiał podróży wstecz w sensie: bytności w tym samym czasie, w różnych miejscach (takie możliwości ma według Feynmana elektron) lub poruszania się wbrew kierunkowi zdarzeń wyznaczonemu przez wzrost entropii (w Nagim celu po każdej wizycie w stereonie człowiek stawał się młodszy biologicznie); wydawać się by więc mogło, że uznawał istnienie jakichś tajemniczych barier uniemożliwiających podróże w czasie z wyjątkiem kilku ich marginalnych rodzajów (może dlatego tak mało odnajdujemy w naszym świecie antymaterii), Balansował w ten sposób, pojęciowo oczywiście, na granicy tego, gdzie martwe zaczyna być żywym, gdzie nic zaczyna być czymś. Był to jednak tylko wyraz niemetafizycznego potraktowania charakteru współczesnej wiedzy — próba szacowania tych tajemnic, które już niedługo mogą być wyjaśnione, rodzące oczywiście inne.