Barbara Robakiewicz
(ur. 1961).  – historyk literatury, polonistka w warszawskim liceum, obecnie studentka studiów podyplomowych filozofii na UW. Lubi wraz z młodzieżą odkrywać literaturę. Wśród uczniów jest znana ze słabości do Jana Kochanowskiego.

Liście to esej o niezwykłej książce, Liściach croatoan Donata Kirscha, którą dzięki pracy Barbary Robakiewicz możemy przebyć niczym trasę wtajemniczającego labiryntu.

Wprowadzenie

Podróż  

Wyspa

Drewno 

Paideuma

Wskazówki

Bibliografia

Aneks

Barbara Robakiewicz

WYSPA

Wynalazcą sztuki mnemonicznej był podobno poeta Symonides z Keos, który w cudowny sposób uniknął śmierci, gdy za sprawą bogów Kastora i Polluksa (winnych mu wdzięczność za poświęconą im część poematu) został wywołany z uczty tuż przed zawaleniem się stropu w komnacie. Ciała biesiadników zostały zidentyfikowane później wyłącznie dzięki temu, że Symonides zapamiętał, kto, na jakim miejscu siedział. Wskutek tego zdarzenia pojął, że warunkiem skutecznego zapamiętania jest zaprowadzenie porządku w tym, co do zapamiętania przeznaczone, za pomocą systemu miejsc. Żyjący cztery i pół wieku później Cyceron uznał pamięć, sztukę jej kształcenia, za jedną z części retoryki i w swym De oratore opisał zasady mnemoniki jako sztuki posługiwania się miejscami i wyobrażeniami (loci imagines). Czytamy tam między innymi:

[...] osoby pragnące ćwiczyć tę władzę pamięci, powinny wybierać miejsca i formować w umyśle wyobrażenia rzeczy, które pragną zapamiętać, oraz umieszczać wyobrażenia w miejscach w taki sposób, żeby porządek miejsc zachował porządek rzeczy [...] [1]

Jak sądzi Cyceron, najdonioślejszym odkryciem Symonidesa, które zaowocowało sformułowaniem zasad sztuki pamięci, było nie tylko wykrycie funkcji uporządkowania spraw zapamiętywanych, ale także ustalenie roli wzroku jako najostrzejszego ze wszystkich naszych zmysłów.

W starożytności nie znającej druku mnemotechnika była ważną i cenioną umiejętnością, nie darmo wszak Mnemosyne uczyniono matką muz. W spadku po cywilizacji helleńskiej, Rzym, obok innych sztuk odziedziczył i sztukę pamięci, a wraz z jego dorobkiem przedostała się ona do tradycji europejskiej. Podobnie jak inne sztuki, posługując się w wybieraniu „miejsc” i kształtowaniu „wyobrażeń” współczesną sobie architekturą i sposobem obrazowania, miała swój okres klasyczny, gotycki i renesansowy, o ile mieć na względzie aspekt zewnętrzny techniki jej uprawiania. Badaczka artis memoriae Frances Yates w książce jej poświęconej proponuje inny, bardziej zasadniczy podział — na sztukę mnemoniczną i racjonalną mnemotechnikę, wchodzącą w skład klasycznej retoryki, czyli — rzec można: na sztukę pamięci i sztukę zapamiętywania. Rozkwit sztuki pamięci miał miejsce w neoplatońskim z ducha Renesansie. Teatr Camilla, teatr Fludda, system Bruna unaoczniają, iż mnemotechnika jako sposób efektywnego zapamiętywania jest zwulgaryzowaną wersją gnostyckiej, soteriologicznej nauki. W nauce tej zaś rola pamięci rozumiana jest podobnie jak pojmował ją egipski król Tamuz z platońskiej przypowieści o Tamuzie i bogu Tocie. Bóg, który właśnie stworzył pismo, prezentuje je królowi, na co władca oświadcza, że ten wynalazek nie tylko nie doprowadzi do udoskonalenia ludzkiej pamięci, lecz ją zgoła unicestwi. Egipcjanie, którzy zaufają zewnętrznym, nie będącym częścią ich samych, znakom, zniechęcą się do posługiwania się własną, wewnętrzną pamięcią. Pamięć w rozumieniu Tamuza jest jednoznaczna z głęboką, ugruntowaną wiedzą i mądrością, a można ją zachować wytężając i pielęgnując władze owej wewnętrznej pamięci. Dlatego też, jak można przypuszczać, wiele nurtów filozofii gnostyckiej — hermetyzm, kabała, alchemia, okultyzm — posługuje się systemami wyobrażeń i symboli, układającymi się w mnemoniczne budowle. Symbol lub alegoryczny obraz to zapis o właściwościach bardzo konkretnych i ustalonych, jeśli chodzi o formę, a jednocześnie treści przezeń przekazywane są w swej wymowie niejednoznaczne i nie w pełni przekładalne na język pojęć i słów, chodzi bowiem o wyzwolenie wyobraźni jako władzy niezwykle cennej, nazywanej nawet „skoncentrowanym ekstraktem żywych sił zarówno cielesnych jak i psychicznych” [2]. Wyobraźnia to klucz otwierający drzwi tajemnicy stworzenia dzięki przynależności do królestwa subtelnej rzeczywistości zawartej między duchem a materią.

Renesansowi zwolennicy hermetyzmu byli przekonani, że dzięki będącym w ich dyspozycji boskim siłom są w stanie z pomocą magicznej pamięci objąć cały świat. Ufali, iż źródłem magii niebiańskiej harmonii jest ich kosmiczna pamięć, która sprawia, że słowa ich traktatów, wykładów i poematów wypełnia magiczna moc sprawcza. Byli pewni, że boski makrokosmos przegląda się ludzkim mikrokosmosie, a mens człowieka również wypełnia boskość. Jeden z nich, Giordano Bruno, tak przedstawia problem w Pieczęci pieczęci (wobec niedostępności dzieła i braku polskiego przekładu cytuję relację Frances Yates):

Ponieważ umysł boski jest obecny w całym świecie przyrody — proces dojścia do poznania umysłu boskiego musi odbywać się poprzez odzwierciedlanie w ludzkiej mens wyobrażeń świata zmysłowego. Stąd funkcja wyobraźni polegająca na porządkowaniu wyobrażeń w pamięci ma absolutnie podstawowe znaczenie w procesie poznawczym. Istotne i żywe wyobrażenia [...] mają odzwierciedlać istotę i życie tego świata oraz zespalać w jedno zawartość pamięci i ustalać w sposób magiczny odpowiedniość między światem wewnętrznym a zewnętrznym. Wyobrażenia muszą być nasycone uczuciami, a szczególnie uczuciem Miłości, dzięki temu będą miały siłę dotarcia do samego jądra świata, zarówno świata wewnętrznego jak i zewnętrznego. [3]

Podróż to przegląd miejsc pamięci, owych wybranych loci, uporządkowanych wedle omówionych już reguł. W Wyspie zostają w nich umieszczone postacie (Dawid, Maria, Adam, Ewa,Paweł i Anna), będące — być może — rodzajem imagines agentes, czyli nosicielami pewnych cech i właściwości świata. Na rozdział ten składają się następujące części: Mur, Drzewa, Ścieżka, Polana, Ściany, Plac, Schody, Inne pokoje, Pokój, Las, Dróżka, Łąka, Jezioro, Skrawek lądu, Jezioro, Skrawek lądu, Zarośla, Aleja, Małe universum. Między Podróżą a Wyspą zachodzi daleko posunięta odpowiedniość, wyrażająca się przenikaniem zdań z rozdziału pierwszego do drugiego, zaś jedyna różnica strukturalna to podwójnie reprezentowane w Wyspie części: Jezioro i Skrawek lądu oraz brak części Universum małe, sprawiający, że wędrówka rozpoczyna się od Muru, co traktuję jako przesłankę hipotezy, że przebiegając tą samą trasą i powtarzając ją stanowi drugi cykl obiegu wokół wspólnego centrum, a jednocześnie krąg o nieco mniejszej średnicy.

W powyższym planie animistycznie ożywiony świat zakreśla większy krąg — makrokosmos, człowiek zaś krąg mniejszy — mikrokosmos. Dlatego też wszystko jest zarówno „wewnątrz”, jak i „zewnątrz”, „w dole”, jak i „w górze”. Budowa takiego modelu jest możliwa dzięki wyobraźni i przy zastosowaniu sztuki. Temu, co bardziej doskonałe jest niezbędna sztuka bardziej doskonała, „wysoka”, a temu, co niższe, „niższa” i mniej doskonała. Warto zdać sprawę jak zrealizował te postulaty renesansowy myśliciel i hermetysta, Robert Fludd, w swoim systemie mnemonicznym, któremu nadał formę teatru. System ten zawarty jest w pracy opatrzonej tytułem: Utrisque Cosmi, Maioris Scilicet et Minoris, Metaphisica, Phisica atque Technica Historia. Świat „większy” i „mniejszy”, o których traktowała ta Historia, to wielki świat makrokosmosu — wszechświat oraz mniejszy świat człowieka — mikrokosmos. Sztuki, które byłyby odpowiednie dla jej opowiedzenia nazywa Fludd ars rotunda i ars quadrata. Sztukę okrągłą uważał Fludd za nieskończenie wyższą, stosującą wyłącznie wyobrażenia idei — form oddzielonych od rzeczy cielesnych. Sztuka kwadratowa posługiwała się, w jego ujęciu, właśnie wyobrażeniami rzeczy cielesnych: ludzi, zwierząt, przedmiotów nieożywionych. Wyobrażenia zwierząt i ludzi były aktywne, wykonujące rozmaite czynności. Sądzę, że gdyby uwspółcześnić ten podział sztuk, ustawiając na jednym biegunie muzykę, blisko niej poezję i malarstwo, a na przeciwnym dramat, nie byłoby to sprzeczne z duchem klasyfikacji Fludda. Jego system jest bowiem kombinacją sztuki okrągłej i kwadratowej i, jak nadmieniłam, przybrał formę teatru. Teatrem Fludd nazywa miejsce, w którym:

pokazane są wszystkie akcje słów, zdań, części mowy, albo też przedmiotów, tak jak w teatrze publicznym, gdzie odgrywa się komedie i tragedie [4].

Jak dowodzi przekonująco Yates, system Fludda rzeczywiście był umieszczony w prawdziwym i konkretnym teatrze, a mianowicie na scenie słynnego szekspirowskiego Globe Theatre. Sam Szekspir czerpał inspiracje z hermetyzmu, o czym już dawno wiedzieli badacze literatury, jednak tak ścisłe jego związki ze spadkobiercami tradycji gnostyckiej w nadzwyczaj ciekawy sposób oświetlają jego sztukę.

Powracając do Podróży i Wyspy — wielkiej, opisanej już scenografii, labiryntu miejsc, będących także połączeniem miejsc naturalnych (las, jezioro, łąka, wyspa) i sztucznych (mur, schody, inne pokoje, pokój), warto zaznaczyć, że w drugim z rozdziałów autor wprowadza postacie ludzkie wraz z rozwijającym się między nimi dramatem. Zgodnie z zaleceniami Fludda, by w sztuce okrągłej stosować miejsca naturalne, a w kwadratowej — sztuczne, węzłowe punkty akcji rozgrywają się w pokoju, innych pokojach i na placu, jako przynależnych do środowiska sztuki kwadratowej, powołanej dla nasycenia wyobrażeń uczuciami, co urzeczywistniają osoby dramatu za pośrednictwem prezentowania dialogów i czynności, czyli fluddowskich interakcji słów i przedmiotów. Osoby; trzy kobiety i trzej mężczyźni. Dawid, Paweł i Adam przedstawiciele trzech zakresów tego, co nazywa się przystosowaniem społecznym. Przyjrzyjmy się im bliżej:

Dawid — „Czułem od czasu do czasu przepełniającą mnie niechęć do świata, którego nie rozumiałem. Było to bardzo głupie i powszechne, toteż starałem się, szczególnie co rano, na spokojnie zaspokoić moje pragnienie zrozumienia czegokolwiek. Starałem się szczerze i zawsze złościł mnie brak jakichkolwiek efektów. Wiedziałem, że tracę pozycję młodego outsidera na rzecz kompromisu.” [5] — przemyśliwuje rankiem 10 lipca 1971, po przebudzeniu. Tracić pozycję młodego outsidera — nie wytrzymywać wszechokrążającego naporu działań socjalizujących. Wiek dziecięcy i młodzieńczy jawi się jako czas naturalnego bycia na zewnątrz — bez odgrywania przyporządkowanej sobie roli w społeczeństwie. Bycie osobą niedojrzałą też jest uznaną rolą, jednak jej ulgowość, nieokreśloność to okno na świat. Świat nieskonwencjonalizowany, świat wyobraźni i uczuć. Jego porzucenie wymuszone przez środowisko, rodzinę, rówieśników przyjmujących za oczywistość taką kolej rzeczy — co odbywa się przy zastosowaniu różnych gier wdrażających i dyskretnego popychania w pożądanym kierunku. Dawid podziela tak charakterystyczne dla gnostyków uczucie obcości w świecie i wrażenie wrzucenia weń, odbierane nieomal niczym jakieś kosmiczne nieporozumienie: „Powraca wyobrażenie: ty i ja, mówiono wtedy to to samo. I było trzecie: świat jako nieporozumienie. [...] Wbrew pozorom to było pierwsze: jak bardzo jestem różny.” [6]

Paweł — „Żałuję, że będę lekarzem — powiedział Paweł — ale nie da się nic teraz zrobić. Jest za późno, żeby cokolwiek zmienić.

— Kim chciałbyś być — zadał to pytanie Dawid.

— Nie mam pojęcia, w końcu jest mi to teraz obojętne. Nie chce mi się nic robić, to wszystko. Wolę sobie obserwować, zresztą... zaraz schowa się słońce.” [7]

Adam — „A Adam, Adam był pisarzem trochę już wtedy popularnym” [8] — przypomina sobie Dawid. A więc kimś osadzonym już w społecznej roli i identyfikującym się z nią.

Musimy — kontynuował — coś zrobić, chociaż jest to walka prawie że już przegrana. Pisarze, więc także i Adam, muszą znaleźć, między innymi i oni, lub przyswoić ludziom nowe ideały i znaczenia, musimy zachować kulturę. Dzięki niej nie jesteśmy zwierzętami [9] — powiada sam Adam w dyskusji z Dawidem o zmierzchu 9 lipca 1971.

Walka, postęp, nowe ideały, kultura ocalająca człowieczeństwo, zwierzęta jako istoty nierównoprawne — to przewodnie motywy ideologii człowieka-zdobywcy, korony stworzenia, twórcy kultury, będącej w opozycji do natury. W ujęciu tym natura jest przedmiotem, do którego posiadania człowiek czuje się uprawniony, a kultura jest podstawą i sposobem uzasadnienia tych roszczeń. Dawid ma lat 17, Paweł, jest studentem, a — można domyśleć się — Adam jest już mężczyzną może nawet trzydziesto-paroletnim. Każde spotkanie Dawida z Adamem kończy się konfliktem. Rozmowy, którym asystuje milczący zazwyczaj Paweł przeradzają się zawsze w rodzaj gry. Stałym ich elementem jest pewność siebie Adama, będącego przecież we własnym mniemaniu kimś, z tego też powodu jego nastawienie w kontakcie z nastolatkiem jest mieszaniną łaskawego przypuszczenia do konfidencji, egzaminowania i udzielania nauk. Nieprzyjmowanie tej konwencji przez Dawida, jego bunt i odrębność manifestująca się obstawaniem przy własnych poglądach wyprowadza Adama z równowagi, choć częstokroć Dawid zachowuje się niczym enfant terrible, robiąc Adamowi na przekór, jakby go chciał wypróbować:

wolał niwelować wszystko, co mógł zniwelować. Sądził, że to, co zostanie nienaruszone, będzie naprawdę coś warte. [10]

Temperatura ich konfliktu podnosi się, by osiągnąć kulminacyjny punkt w nocy 11 lipca 1971 roku. Wiąże się to niewątpliwie ze stopniowym oddzielaniem się Marii od Adama, którego zdenerwowanie rośnie w miarę narastania utraty kontroli nad przedmiotem swego posiadania, by znaleźć zwieńczenie w napadzie zbrodniczej furii. Drugoplanowy aktor, jakim w historii trzech dni lipca jest Paweł, niezdecydowanie sympatyzuje z Dawidem. „W gęstniejącym mroku zauważyłem słabą aprobatę uśmiechu Pawła” [11] — będzie wspominał Dawid. Pełni też Paweł funkcję rozjemcy, jednak niechętnego Adamowi, a w gniewie, w kulminacyjnej scenie dramatu, omal go nie zabija. Myślę, że rozdarcie wewnętrzne Pawła dobrze ilustruje przywołany powyżej fragment jego wypowiedzi. Paweł czuje, że moralnie ześlizguje się, bo jeśli był kiedyś nonkonformistą, teraz wyznaczniki jego niezależności rozchwiały się, jak sądzę może myśleć: „cóż ja sam przeciw wszystkim poradzę, to obrzydliwe, ale trzeba się chyba przystosować”.

Maria, Ewa, Anna; trzy różne osobowości, różne koncepcje podmiotowości i nastawienia do świata. Ewa w swojej samodzielności przypomina nawet mężczyznę, Anna — sprawiająca wrażenie prawie dorosłej kobiety, która nie natrafi w sobie na wiele przeszkód w adaptacji do tzw. rzeczywistości, a Maria — jej powierzchowne przystosowanie, będące raczej zgodą na pewne formy, nie mogło przeniknąć w nią głębiej i zakorzenić się w jej wypełnionej magią i namiętnościami na pół dziecięcej naturze. Oto one:

Maria — „Powraca wyobrażenie: ty i ja, mówiono wtedy, to to samo.” [12], „Byliśmy skazani na siebie, pomimo najszczerszych chęci do wyrwania się. Jakby Maria była inną kobietą, jakby łączące nas rzeczy były czymś innym: skazani na siebie.” [13] Jest jedyną ludzką istotą, z którą Dawid ma szanse rzeczywistego kontaktu — poza grą. Kiedy byli dziećmi, ich bliskość była prosta i naturalna. Dramat narodził się, kiedy zaczęła ich oplątywać pajęczyna konwencji, społecznych ról: mężów, żon, kochanków. Dlatego, jak sądzę, ich powrót do wzajemnej bliskości stał się takim skandalem i zboczeniem w oczach uwikłanego w swą wizję dojrzałości Adama.

Maria opuściła świat dzieciństwa, w którym (pamięta Dawid): „siadaliśmy na brzegu starego tapczanu, a stare pierzyny przypominały nam gigantyczne piersi łagodnych wzgórz” [14], mówiąc: „Wiesz, Adam chce się ze mną ożenić” [15]. Znamienna jest forma tego komunikatu. Maria nie mówi: „Chcemy się z Adamem pobrać” lub: „Kocham Adama i chcę być jego żoną”, co sprawia, że narzuca się rozumienie: „Adam złożył mi ciekawą ofertę roli w małżeństwie”. Propozycja musiała Marii imponować. Biorąc ją za żonę, Adam czynnił ją kimś, przynajmniej godną posiadania kobietą. „Adam był pisarzem trochę już wtedy popularnym, DOMYŚLACIE się, że dla Marii nie było to bez znaczenia.” [16] Z czasem wszystko, co mógł zaproponować Adam, okazało się niewystarczające.

„— Nie kochasz go?

— Nie. Nie potrafię, jak dotąd, nikogo kochać tak, jak kocham rodziców i ciebie.

— Ale to co innego.

— Wiem. Może jestem za młoda.” [17]

W czasie nocnej rozmowy 11 lipca Maria decyduje się wyjechać z Dawidem — wrócić do Dawida i domu ich dzieciństwa. Rozmowę, w trakcie której spotykają się naprawdę, poprzedza czas nieświadomego pragnienia i błądzenia. Nie są już dziećmi i mimo ich woli wzajemna bliskość nabiera stopniowo wymiaru erotycznego, co przez nich samych i ich otoczenie kwalifikowane jest jako nienormalne. Skąd jednak w nich pożądanie? Czy wynikło z potrzeby tak bardzo upragnionej bliskości? Czy było następstwem obowiązujących w świecie dorosłych kanonów przejawiania tej potrzeby, mogącej się realizować między mężczyzną a kobietą wedle narzuconych przez kulturę wzorców, bliskości, z której świat wokół nich, przekraczających próg samodzielnego życia, jest wyzuty? W świecie dzieciństwa, wciąż istotnie obecnego, erotyzm jest postrzegany jako naturalny sposób kontaktowania się wszystkiego ze wszystkim, stan immanentny dla życia, a nie — sposób mający coś, czy kogoś wyróżnić, uczynić elementem gry. A jak Dawid postrzega powierzchowność siostry?

„Maria ubrana była w zielononiebieską suknię, więc niejako konieczność przyciągała jego zainteresowanie do jasnych włosów Marii i twarzy może niezbyt ładnej, lecz i wtedy zanadto ocienionej, by można było, ale co. Być może Maria nie lubiła tego zestawu kolorów. DOMYŚLASZ się, że: WIEDZIAŁEM o tym już wtedy, podobało mi się to. Maria milczała patrząc na Dawida, MYŚLAŁ krótko, że Adam musiałby powiedzieć, że ona ma głupi wyraz twarzy.” [18]

Ewa — „Dawid domyślił się, że jest niejako przeznaczony dla Ewy, jako jej towarzysz. Zresztą nie trzeba być na to geniuszem domyślności. Trochę go to irytowało a trochę nie, bo Ewa podobała mu się bardzo.” [19]

„Aby coś powiedzieć Maria spytała:

— Jak ci się podobają ci ludzie?

— Zależy kto?

— Choćby Ewa...

— Podoba mi się, ale wiesz....

— Co?

— Nie wiem, jakby ci to powiedzieć, może wiesz... — odpowiedział na pytanie Marii.

— Nie wiem.

— To po prostu są inni ludzie. Ewa jest kimś innym niż ja. Ja nie mam siły ani ochoty. Nie potrafię uznać konieczności zbliżenia się do kogokolwiek, bo towarzyszy temu ból. Nie potrafię uznać konieczności właśnie tego bólu, bo wiem, że wynika on z praw tak prostych i tak niekoniecznych. Rozumiesz. Tej całej gry.” [20]

Dawid nie może zbliżyć się do Ewy, bo wtedy musiałby przyjąć reguły gry, zrezygnować ze swego buntu. Ewa natomiast postrzega grę jako coś naturalnego i obowiązującego. Proponuje Dawidowi, żeby oprowadził ją po parku okalającym dom, choć sama, ponieważ była wcześniej gościem Adama i Marii, zna go lepiej. Próbuje zbliżyć się do niego, uwodząc, niemniej jej cel pozostaje niejasny. Dawid wciąż próbuje zgadnąć, czy jej się podoba i czy jej rzeczywiście na nim zależy. W przeciwieństwie do rozmów z Marią, będących zwierzeniami, dotyczących uczuć, życia, jego spraw codziennych, rozmowy z Ewą to często intelektualna potyczka. Rozmawiają o Bogu, Pascalu, pannie Weston, ale też o gwiazdach, muzyce, przerzucają się pojęciami, nazwami, nazwiskami, za którymi stoją w ukryciu, w domyśle całe obszary wiedzy. Ewa mogłaby, pod tym względem, być idealną partnerką Dawida: spośród osób przebywających w domu ona jest mu najbliższa wiekiem i umysłowością. Jest ładna niczym dziewczyna z młodzieńczych marzeń, odmiennie niż Maria. „Znowu bije serce: dostrzeżona obok Marii dziewczyna poruszyła się i była niemożliwie ładna, z trochę bezczelnym wyrazem twarzy.” [21] Maria jest kimś bardziej rzeczywistym i kimś, z kim można porozumieć się bez słów; przebierając się w sweter matki, czy suknię babki, ucieleśnia bardziej zasadniczy, pierwotny sens kobiecości. Ewa nie rysuje się tak wyraziście w pamięci Dawida, nie jest tak pełnowymiarową osobą. Co więcej ich rozmowy brzmią jak wewnętrzny monolog Dawida. Ewa jest nieprawdopodobnie głęboko wprowadzona w świat przemyśleń Dawida jak na tak krótką znajomość, której rozwoju jesteśmy wszak świadkami. „Gdy ścieżka znikała WRACALI stamtąd. To będzie proste: DOSTRZEŻESZ dwie osoby, mogłeś widzieć tylko jedną.” [22]

Anna — „Dawid uścisnął ręce: Anna ma krótkie włosy i jest dobrze zbudowana.” [23] Jest osobą najmniej wyrazistą, niczego bliższego, poza tym, że jest narzeczoną Pawła, o niej nie dowiadujemy się.

Zestawienie tych trzech postaci prowokuje pytanie o istotę kobiecości i jej relacje z tym, co nazywamy przystosowaniem społecznym; w jakiej mierze (i jakim czasie) kobiecość objawia swój aspekt konserwujący, a w jakiej jest źródłem zaczynu przemian, dekompozycji istniejącego ustawienia zależności, zakwestionowaniem aktualnych wzorców kulturowych, motorem poszukiwań. W jakiej jej wierność niestałości z jednej strony, a pragnienie bezpieczeństwa z drugiej, wspomagają nieustannie toczące się kręgi mitogenezy i mitolizy.

Głównym zamiarem moim jest nakreślenie komentarza do Liści croatoan i próba objaśnienia tej niezwykłej książki przez odkrywanie i przedstawianie jej wewnętrznych struktur i ukrytych wzorców wraz z hipotezami wykładającymi ich znaczenie. Posługując się sugestiami zawartymi w tekście, ujawniłam kolisty model uniwersum, objawiający się na kartach Podróży. Dla uczynienia treści dramatu rozgrywającego się w Wyspie bardziej przejrzystą, postanowiłam i ja sięgnąć po sposoby uorganizowania miejsc, wydarzeń i osób zalecane przez sztukę mnemoniczną. By mieć dostęp do wszystkich miejsc, pamiętać ich kolejność, wzajemne rozmieszczenie w przestrzeni, uzyskać orientację również w chronologii akcji, powzięłam zamiar usytuowania miejsc w określonych loci. Uznałam, że warto spróbować, czy nadaje się do tego celu scena Globe Theatre, zrekonstruowana w książce Yates według sztychu samego Roberta Fludda (patrz rysunek w aneksie). Na tej scenie zdeponowałam miejsca z powieści Kirscha, traktowane jako poszczególne sceny lub akty dramatu. Wobec zarysowującej się dwuwarstwowości — wszak Fludd już zapewne jakieś znaczenia miejscom teatru przypisał — zaznaczam, że nie znając ich, nie zakładam żadnych powiązań między nimi a znaczeniami miejsc u Kirscha. Traktuję scenę jako odpowiadający mi układ przestrzenny, architektoniczny. Pozostając w konwencji reżysera przygotowującego inscenizację, staram się rozstrzygnąć problem achronologicznego biegu akcji, której kierunek wyznacza Dawid, przechodząc skupianiem się od jednego miejsca do drugiego, czy może raczej sposób jego przedstawienia na scenie, będącej w gruncie rzeczy wewnętrzną przestrzenią jego pamięci. Wyobrażam sobie, że wszystkie postacie oczekują w półmroku na chwilę, kiedy oświetli je reflektor pamięci Dawida i będą mogły wygłosić swe kwestie, wykonać im przeznaczone czynności.

Przedstawiona przeze mnie poniżej scena wraz z rozmieszczonymi w jej obrębie miejscami stanowi niewielkie uproszczenie w zestawieniu z fluddowskim pierwowzorem.

W części Plac natrafiamy na zdanie: „MYLĄ się nie czyniąc rozmów rzeczą najważniejszą” [24]. Traktując to zdanie jako wskazówkę i nie chcąc być tymi, którzy się mylą, zwróćmy baczną uwagę na tematy dialogów. Najwięcej z nich odbywa się na scenie (Plac, Inne pokoje, Jezioro) i nierzadko biorą w nich udział wszystkie osoby. W miejscach: Drzewa, Ścieżka, Polana, umieszczonych w galerii po lewej stronie sceny, Dawid prowadzi wspomniane już rozmowy dotyczące często spraw zasadniczych — istnienia Boga, lęku przed śmiercią, funkcji kościoła. Odbywa je z Ewą, a przeplecione są wątkiem rozwijającego się między nimi romansu, którego stroną sprawczą jest Ewa. Do innej zasadniczej rozmowy dochodzi w czasie kolacji 9 lipca, na placu przed domem. Dla Dawida pretekstem do starcia z Adamem było kategoryczne postawione stwierdzenie tego ostatniego w kwestii granic kultury, której ciągłość jest warunkowana ich nieprzekraczaniem. Pretekstem zaś dla Adama był upór Dawida w niechęci do surrealistycznego malarstwa; dochodzi do zderzenia dwóch koncepcji kultury: otwartej i afirmującej z obwarowaną, czerpiącą swe siły z poczucia wyjątkowości i misji, udzielania wytworów swej wzniosłości. Kontynuacją dyskursu tak zarysowanych wizji jest kolejna potyczka, 11 lipca 1971:

Adam siedział przed telewizorem i patrzył na jakiś film: akurat ktoś obrywał po mordzie. Zdegustowany Adam przeciągnął się nie wiadomo do kogo:

— Barbarzyństwo.

— Też pewna propozycja nowych wartości — POWIEDZIAŁ Dawid i zaraz miał tego pożałować. Dopiero teraz zauważył, że Adam jest strasznie zdenerwowany i nie bez winy jest tutaj nocna wyprawa Dawida i Marii nad jezioro. Przez chwilę Adam milczał półleżąc w fotelu. Wreszcie powoli odwrócił się i powiedział:

— Przecież musisz zrozumieć, o co mi chodzi. Dlaczego nikt nie chce traktować poważnie jedynej poważnej rzeczy, jaka jest. Musimy przecież szukać, znaleźć nową wiarę silniejszą od innych.

— Nigdy przekonanie pewnych ludzi, że znają prawdę, nie wychodziło nikomu na dobre. A wiara jest czymś takim. Bądźmy tolerancyjni.

— Ale musisz wiedzieć i pamiętać, że nic nie było robione naprawdę w imię miłości czy przyjaźni.

— Są uczucia i uczucia, zresztą i one zawsze prowadzą na manowce.

— I ty z twoją tolerancyjnością mówisz coś takiego. Przecież według ciebie należałoby tolerować: morderców i wszystkich szkodliwych psychopatów, zboczeńców, kazirodców...

Adam musiał się czegoś domyślać, WIESZ chyba, że być może więcej niż ty lub Maria. Przekonanie o znaczeniu estetyzmu: zgubne manowce przyprowadziły go tam, gdzie miał się znaleźć późną nocą 11 lipca 1971 roku. Natomiast po południu 11 lipca1971 roku Dawid nie PANOWAŁ już nad sobą:

— A skądże, zboczenia są tryumfem wszechogarniającej miłości, której nie mamy wszyscy, to miłość pozwala ludziom przejść granice pokrewieństwa, wszechogarniająca miłość pozwala przejść granice płci, Adamie, granice gatunku. Czy to jest, Adamie? Czy tak ma być?

— Przestań! — wrzasnął Adam. [25]

Użyte przez Adama określenie „nowa wiara” wyzwala skojarzenie z Miłosza Zniewolonym umysłem, czy Nieboską komedią i kapłanem jej rewolucji — Leonardem. Dawid demaskuje obłudę i słabość systemów totalnych (jak Inkwizycja czy bolszewicki komunizm), które uwodzą hasłami miłości i wolności, gdy stosowane środki — przemoc i wyzucie z podmiotowości — uniemożliwiają urzeczywistnienie tak usilnie propagowanego celu. Adam, używający w swej argumentacji drastycznie wartościujących określeń i odwołujący się do swych sądów jako stwierdzeń niezbicie oczywistych, postuluje swoisty powrót do słusznych zasad, uznanie zbrodni za błędy w wykonaniu powodowane nieautentycznością intencji, wtłaczając z pasją (i gniewem) Dawidowi swe przekonanie, że nic nie było robione naprawdę w imię miłości, czy przyjaźni.

Dawid przeczuwa istnienie drzwi we wzniesionym przez kulturę murze ograniczającym sferę poznania, instynktownie w jednym aspekcie, a z pomocą swego niepokornego i chłonnego umysłu w drugim, próbuje więc je odszukać. Posiłkuje się, jak wynika z fragmentarycznych wzmianek, wskazówki pozostawionymi przez innych pielgrzymów, ich szkicami i mapami.

Było mu nadzwyczaj dobrze wśród słów, z których każde mogło być borgesowskim „słowem universum” i zdań, z których każde mogło zawierać tak myślał, przekonany przez pana Borgesa znaczenie poematu chińskiego poety, cesarskiego niewolnika. Nie mógł pojąć wtedy, że takie czucie świata zamyka każdego w celofanowej torebce, że nie można niczego dotknąć naprawdę ani niczego naprawdę pomyśleć. Domyślny celofan szeleścił za to tysiącami opowieści i bajek o małym universum, których tak chętnie słuchał ojciec ludzi i ludzkich dzieci, aż zniekształcone ślady tamtych pierwszych spotkań wiodły krętą dróżką poprzez zarośla marcowej forsycji, przez niewyrosłą trawę, do ledwie skleconej chaty, gdzie mityczny ojciec ludzi nakładał okulary i czytał jakąś gazetę. Jakaś tęskna obserwacja zza ruchomej forsycji, leniwe poruszenia żółtych kwiatów, gdy ktoś obserwował pijacką zabawę w małym domu. Zapomniany dom, kalejdoskopowe ściany, gdzie paproć narzucała niespodziewanie swoje wzory, a kroki były jednocześnie echem siebie samych. Ślady tamtych spotkań dotarły do Dawida i wielu innych, w jakiś sposób do wszystkich. Tak więc będzie narastanie znaczenia i zmiana znaczeń każdego ze słów. Każda zmiana jest zmianą języka, myślał szeptem Dawid, czytając, a raczej przerzucając Księgę Urizena. Zabłąkane myśli powracały z dalekiej wyprawy do uspokojonej na siłę (PAMIĘTACIE obiad, który miał być ostatnim obiadem) głowy. Ślady tej wyprawy znikały równie szybko, jak się pojawiły. Szukał już tego, co Eliot nazwał ubóstwem w porównaniu ze świadomością rejonu Morza Śródziemnego i Dawid mocno zapragnął zobaczyć tamto morze, morze świata, jak lubi — pompatycznie sobie powtarzać (szeptem oczywiście, szeptem). Razem z myślą o Moody Blues przypomniał sobie Legendę świadomości i zamknął Księgę Urizena. [26]

Poszukiwania Dawida to wewnętrzna podróż do ukrytych źródeł, zaprzeczenie poddania się beznadziejności ziemi jałowej, sensowi życia narzucanemu i egzekwowanemu przez jej kulturę. Poza cywilizację traktującą człowieka jako pewien obiekt, który jako taki jest w najlepszym razie bezwartościowy, a w istocie z natury zły, obiekt, który dopiero ulepiony na obraz i podobieństwo ma szansę stać się np. kimś, czyli — jak to wykłada — pełnowartościową jednostką. Cywilizację, której środkiem poznania jest ogląd, nie — wgląd, a wytworem — obraz. Istnieje — jak głosi — pewien obiektywnie doskonały wzorzec, który winien zostać zrekonstruowany. Nie każdorazowe rozpoznanie prawdy jest potrzebne, ale właśnie odtworzenie utraconego kształtu, własności, sytuacji. To, co istotne to to, co przekazuje święty mit. Buduje oczywistość, imperatyw powrotu, a za tym prawo, nakazy i zakazy — dla odzyskania postradanej formy, zniweczenia skutków wydziedziczenia. Jest to model ucieleśniający lęk zracjonalizowany, lęk, który wziął intelekt w posiadanie. W obawie przed niepojętą teraźniejszością, niosącą niewiadome zagrożenia przyszłością, wystraszony rozum syci się mitem niezmienności (tęsknotą za przeszłością, która jako wiadoma jest bezpieczna) i rekonstrukcji, indukuje wytworzenie swoistej dla siebie emocjonalności — egzaltowanego sentymentalizmu. To starotestamentowy wzorzec kultury z majestatem ustandaryzowanego prawa, groźnym Bogiem — Jehową, zawistnym, gniewnym intelektualistą, wymuszającym posłuszeństwo bezlitośnie drakońskimi karami, egotystą pragnącym zredukować swój lęk poprzez nasycenie lękiem swych podopiecznych i wzmacniającym w nich nośnik lęku, ciężkie, przedmiotowe ego. Tak podobnym blake’owskiemu Urizenowi.

W ogrodzie świata z wyobraźni Kirscha, jego kwintesencji — wyspie, czyli skrawku lądu, górze zanurzonej w wodzie, umieszczonej w moim modelu teatru także w górującym nad pozostałymi miejscu, rośnie wielkie drzewo — dąb. W czasie pierwszego pobytu na wyspie z Ewą, Dawid podróżuje w labiryncie jego konarów. Gdy wraca, Ewa mówi:

— Myślałam, że zgubiłeś tam drogę.

— Gdzie miałem zgubić?

— Na drzewie.

— O mały włos by się to stało. Ale jak widzisz, powracam, sam nie wiem, czemu to przypisać, z tej dalekiej wyprawy zdrów i cały [27].

Carl Gustaw Jung swoje rozważania nad językiem alchemii, opisującej jego zdaniem to, co w swej teorii nazywa procesem indywiduacji rozpoczyna przytoczeniem jednej z bajek Grimmów, zatytułowanej Duch w butelce. Bajka opowiada o biednym studencie nagrodzonym magiczną, „leczącą” szmatką, za uwolnienie z zakorkowanej butelki (odnalezionej przez niego w korzeniach starego, potężnego dębu) uwięzionego w niej ducha. Ów tak się przedstawia młodzieńcowi: „Zamknięto mnie tu za karę. Jam jest potężnym Merkuriuszem, temu, kto mnie uwolni, muszę skręcić kark” [28]. Do spełnienia groźby jednakowoż nie dochodzi dzięki sprytowi studenta, który zwabia ducha na powrót do butelki, by dopiero za obietnicą nagrody ponownie uwolnić. Jung pisze, że w baśni tej przekazano „kwintesencję i najgłębszy sens misterium hermetycznego” [29]. Symbolikę zastosowaną w baśni wyjaśnia następująco: drzewa, las — podobnie jak głębiny wód i ryby — są symbolem ciemnej i powikłanej nieświadomości. W lesie rośnie jedno drzewo wyróżniające się wielkością i potęgą, w baśni jest to dąb — symbol jaźni i jednocześnie nieświadomego jądra osobowości, źródła i celu procesu indywiduacji. Cała symbolika roślinna przypisana jest, zdaniem Junga, stanowi nieświadomości:

Stąd można by wnioskować, że bohater bajki jest w najwyższym stopniu nieświadom samego siebie. Należy on do kategorii „śpiących” lub „ślepych”, czy też ludzi z „zawiązanymi oczami”, którzy pojawiają się na ilustracjach w pewnych traktatach alchemicznych. Są to ludzie nie przebudzeni, którzy nie są jeszcze świadomi samych siebie, to jest ci, którzy jeszcze nie zintegrowali swej przyszłej obszerniejszej osobowości, swej „całości”, lub też — mówiąc językiem mistyki — są to ci, którzy są jeszcze „nieoświeceni”. Dla tych bohaterów drzewo więc kryje wielką tajemnicę [30].

Drzewo jest dobrym symbolem jaźni ze względu na to, że łączy ziemię z niebem. Tajemniczy duch, zamknięty w szklanym naczyniu, ukryty jest w ziemi, między korzeniami drzewa. Jego mordercze zamiary wobec uwalniającego i to, że związany jest z „dołem”, świadczy o jego ciemnym, złym charakterze. Stanowi to także wyjaśnienie, dlaczego został wyizolowany i uwięziony przez nieznanego mistrza, zainteresowanego trwałym oddzieleniem „dobra” i „zła”, przekształceniem człowieka naturalnego, którym kieruje popędowość i niezmącona poczuciem winy nieświadomość w istotę ujętą w ryzy odpowiedzialności moralnej.

Podczas następnego pobytu na wyspie, gdzie odnajdujemy już wszystkich biorących udział w dramacie, po wspólnym przepłynięciu wody jeziora, umownie usytuowanego (podobnie jak plac i inne pokoje, na przemian z nimi) w okolicy środka sceny, zainicjowana zostaje zabawa w chowanego, będąca znakiem powrotu do dzieciństwa — stanu naturalnego człowieka. Pogłębieniem takiego anamnestycznego odczuwania są zabawy w mule i piasku jeziora, przypominające o mitycznym stworzeniu człowieka z materii. W trakcie zabawy w chowanego Dawid i Maria, pierwszy raz znowu połączeni, razem ukrywają się u korzeni drzewa.

[...] cień szukającego Adama dotknął go, gdy leżał obok Marii. SCHOWALI się razem z Marią w niewielkim zagłębieniu za drzewem: to było tak: tuż obok przechodził Adam i jego cień spowodował, że czuli strach: para szarych myszy, jak młode zwierzątka tropione wytrwale. [31]

Brat i siostra schowani wespół w cieniu i szukający ich Adam, będący symbolem moralnego porządku — wszak jest prawym mężem Marii. Porządek uosobiony w Adamie jawi się martwy, egzekwujący, represyjny, zinstytucjonalizowany (jak państwo, czy kościół). Drugie połączenie Marii i Dawida, także w ciemności, następny powrót do stanu naturalnego i pierwotnego ma miejsce w Pokoju, który w moim teatrze znajduje się w górze, tam gdzie Skrawek lądu. I tym razem porządek moralny wkracza, by ukarać „zło”. Znów ująć w karby wymykające się kontroli źródło życia i próbować zaprowadzić „ład”, a w istocie rzeczy zemścić się za utratę władzy.

Miłość brata i siostry jako miłość kobiety i mężczyzny budzi kulturowo uwarunkowany sprzeciw. Tabu kazirodztwa jest wyjątkowo silne, a ludzi, którzy je naruszają uważa się za szczególnie opanowanych przez popęd płciowy (stąd późniejsze domniemania, że Maria była nimfomanką, opinia o Dawidzie jako świni i okrzyk Adama: „zboczeńcy”), którego natężenie prowadzi do przekroczenia jednej z najsilniejszych barier obyczajowych. W powieści Kirscha nie dokonuje się rzeczywiste złamanie tabu, Dawid i Maria są wprawdzie gotowi to uczynić, ale do samego połączenia nie dochodzi — może dlatego, że nie dopuszcza do tego Adam. Zbliżenie Dawida i Marii ma charakter jednocześnie gorszący, kazirodczy i — niewinny; „dobry” i „zły”. Tyle samo można powiedzieć o charakterze ducha Merkuriusza, zamkniętego w butelce i ukrytego w korzeniach dębu. Jest on zły, ale jego dar, „lecząca” szmatka, zamienia chore w zdrowe, nieszlachetne w szlachetne, tak jak zamieniła żelazo siekiery w srebro. W ciemnym Pokoju następuje uwolnienie Merkuriusza, zanurzenie w wodzie żywej nieświadomości, uprzednio sygnalizowane przez wspólną wyprawę rodzeństwa nocą nad jezioro.

Warto przypomnieć, że wszystkie wydarzenia trzech dni lipca zachodzą w okresie, kiedy Słońce, znajdując się w znaku zodiakalnego Raka, osiąga maksimum moc swego oddziaływania. Na astrologicznym drzeworycie z 1504 roku, upamiętniającym ówczesną koniunkcję Słońca i Księżyca, w znaku Raka, widnieje Rak ujmujący jednymi szczypcami twarz Słońca, drugimi zaś dłoń kobiety personifikującej Lunę, stojącej na wysepce pośród nurtu rzeki. Słońce-brat jest symbolem ducha, Luna-siostra — duszy.

Wspólna naga kąpiel Dawida i Marii to wspaniała metafora zanurzenia w nieświadomości:

Jakiś zachwyt, do którego z trudnością się przyznaję, opanował mnie wtedy. Jezioro było mimo wszystko czarną powierzchnią, pod którą przemykały tysiące ryb wiodących swój pracowity żywot drapieżników lub roślinożerców. Poczułem jakiś lęk przed tymi tak licznymi przedstawicielami życia jeziora, miałem pływać między nimi, spodziewając się w każdej chwili spotkania z nimi. Nie wiedziałem: chcianymi czy nie. WIEDZĄ, że nie wiedzą nic, to, co nim kierowało: strach przed niespodziewanym. [32]

Wracają ożywieni, radośni, pełni niewidzialnego, działającego tajemnie ognia. Pisma alchemiczne określają Merkuriusza jako „ogień naturalnego światła”, lumen naturae, o którym Jung pisze:

Jakkolwiek lumen naturae jako pierwotnie dane przez Boga stworzeniom nie ma natury antyboskiej, to jednak jego istotę odczuwano jako zgubną. Ignis merkurialis bowiem pozostaje z drugiej strony w związku z ogniem piekielnym. Wydaje się jednak, że nasi „filozofowie” nie rozumieli piekła, resp. jego ognia jako czegoś absolutnie poza czy antyboskiego, lecz raczej pojmowali je jako urządzenie wewnątrzboskie, co jest zrozumiałe, jeśli skądinąd Bóg ma być coincidentia oppositorum. [33]

Wśród wielu innych określeń najczęstszym jest nazywanie Merkuriusza rtęcią, jako że ten metal łączy w sobie cechy ciała stałego i wody, jednocześnie będąc ruchliwym, żywym, reagującym na ciepło zamianą w gaz-parę, tożsamy, w ten sposób z powietrzem, synonimem ducha, tchnienia, intelektu. Uczeń Paracelsusa, Penotus, w XVI wieku, tak powiada o nim: „nie jest on niczym innym, jak duchem świata ucieleśnionym na ziemi.” [34]. Antynomiczność natury Merkuriusza odpowiada też połączeniu ducha i duszy jako pierwiastka męskiego (ognia, powietrza) z żeńskim (ziemią, wodą). Merkuriusz jest hermafrodytą, istotą męsko-żeńską, ową wielostronną, zmienną i zwodniczą substancją arkaniczną, zwaną także lapisem.

Niezbędnym wydaje się w tej chwili przypomnienie, że przywołany model sceny teatru mieści się w wewnętrznej przestrzeni pamięci Dawida, i jako taki stanowi instrument poznania, a wypełniające go postacie i zdarzenia — imagines agentes tworzą mobilny model jaźni (inaczej wyrażony za pomocą symbolu drzewa). W istocie rzeczy tematem sztuki rozgrywającej się w teatrze jest legenda świadomości, człowieczeństwa, jego upadku i odrodzenia.

Według mitologii systemów gnostyckich władcą tego świata jest ograniczony w swej wiedzy i władzy Demiurg, który w świecie stworzonym przez siebie i w człowieku ulepionym z błota uwięził cząstkę Duszy uniwersalnej, będącej emanacją prawdziwego, pozostającego poza światem Boga, a który w systemie Bazylidesa, nosi imię Abraxasa i jest najwyższą zasadą o męsko-żeńskim charakterze, zaś w Corpus Hermeticum poddaje się w wątpliwość możność nadania jakiegokolwiek imienia ojcu i Panu majestatycznego universum, który sam jest wszechświatem nieskończenie pełnym płodnością obojga płci, bez ustanku rodzącym to, co zrodzić zapragnie. Ten właśnie Auto-pater stworzył pra-człowieka, który zauroczony swoim odbiciem w materii uległ pokusie i runął głową w dół, w rozkosz, zostając uwięzionym w materialnym ciele; na domiar złego iskra prawdziwego życia została w nim uśpiona. Niektórym ludziom udaje się na drodze samopoznania odkryć swoją genezę, obudzić się i pozostając w stanie prawdziwego czuwania odróżnić te sekwencje wyborów i czynności nawykowych, które prowadzą do popadnięcia na powrót w letargiczne odrętwienie, a za tym i wyróżnić te części własnej osoby, których istnienie ów sen podtrzymuje i, które same swą aktywnością, rolą istotną w podejmowaniu decyzji przywracają pożądany przez siebie stan błogiego uśpienia. Wyróżnić i odgarnąć.

Całą tę legendę w Liściach croatoan Kirsch opowiada na sposób nowy i osobisty. Maria i Dawid, ich dziecięca wspólnota w domu rodzinnym, są symbolem i obrazem pierwotnego domu ludzkości, poza granicami widzialnego uniwersum. Historia upadku duszy w materię jest wyrażona w zauroczeniu Marii Adamem i wartościami, które reprezentuje, pochlebiającymi, uwodzącymi i wreszcie zniewalającymi, dającymi wrażenie wyjaśnienia świata i bezpieczeństwa. Poznana dzięki Adamowi rozkosz sprawia, że zaczyna w niej przeważać nastawienie na konsumowanie życia, zaś postawa świadomego, odpowiedzialnego tworzenia jest tłumiona. Jest w książce szereg przesłanek, że wcześniej Adam uwodził i Dawida, ten jednak dzięki swej bezkompromisowej przenikliwości, nie wahając się zranić Adama — wycofał się odkrywszy nieprawdziwość, intelektualną oschłość jego dociekań i doświadczony nieznośnością sytuacji, w której występuje nieodmiennie jako uczeń, Adam zaś jako mistrz. Dokumentuje to list znaleziony przez Marię w szufladzie Adama, o którym przypomina sobie w trakcie dłuższych rozmyślań o Dawidzie:

Spocone i mokre ręce mieliśmy pełne kwiatów. Były one białe i zwiędłe, żyły jeszcze naszym potem, a my zachwycaliśmy się ich wyglądem. A one żyły tylko dzięki nam.

Czy myśmy o tym zapomnieli? Patrzyliśmy na wszystko przez pryzmat nas samych, nie chcąc się do tego przyznać. Czy owe kwiaty były wytworem naszej wyobraźni i czy tym samym należały do nas. Trudno nam było się do tego przyznać — one po prostu nie miały zapachu. I znowu wziąłeś pod uwagę siebie — mówiąc: my miałeś na myśli: nas tylko przez siebie przekształconych — nie chcących, nie mających prawa do wspólnie zerwanych białych, przezroczystych kwiatów. Starałeś się coś spleść, coś uformować, tak jak zimne krople deszczu spływające po szybie. One też tworzą małe warkoczyki, ale spływają zawsze w dół.

Twarda droga, którą zacząłem, początkowo wydawała mi się obca, ale w tym była jeszcze twoja podświadoma ingerencja....

Nie, nie mam pretensji o to, zresztą to już się stało. Udało mi się coś zrzucić, to wszystko, to na razie powinno wystarczyć. Jeszcze teraz nie chciałbym osiągnąć jakiegokolwiek skrzyżowania. [35]

Droga Marii do oddzielenia się od Adama jest dłuższa i trudniejsza. Przybycie Dawida nasila szybkość procesu samookreślenia Marii.

Patrząc na nagie plecy Adama była prawie u kresu drogi, którą podjęła bez celu, z premedytacją skończonej historii: by okrutnie móc wyzwolić się spod jego myśli i słów: znaczących tak wiele, że nie znaczyły już nic. [...]

Uparta walka (używajmy słów wielkich), by wbrew sobie samym i całkowicie i bezsensownie nie ulegać rozkoszy, którą dawał Adam. [36]

Adam i jego żeński odpowiednik — Ewa są symbolem Anthroposa, człowieka ulepionego z gliny, a proces oddzielania się Marii od Adama i dążenie Dawida i Marii do połączenia się jest w istocie uzyskiwaniem samoświadomości i rekrystalizowaniem się Protoanthroposa, będącego przejściem do prawdziwego Boga. Proces ten jest także odbiciem mistycznego przeżycia zbieżnego z opus alchymicum, w wyniku którego powstaje kamień filozoficzny (inaczej zwany Merkuriuszem), materializujący i natychmiast ulatujący parą z retorty. Zdarzenie to i przedstawienie mobilnego modelu jaźni jest rzeczywistym tematem rozgrywającego się dramatu. Model ów można przedstawić też w postaci drzewa:

Na rysunku przedstawiam porządek świata widziany z perspektywy Demiurga. Gdy w rzeczywistości korzenie drzewa znajdują się w górze tworząc prawdziwą koronę, on każe wierzyć, że jego model jest obiektywny i ostateczny. Właściwie przedstawiony wizerunek zależności przede wszystkim zakłada istnienie nieustannie bijącego źródła życia poza granicami świata Demiurga, co na rysunku oddaję tak:

Protoanthropos przez swój cień, Anthroposa zstępuje w świat materialny aż do jego korzeni, aby znowu, dzięki procesowi krystalizacji, wskazując ład chaosowi wznieść się do stanu pierwotnego, który ulega w tym czasie przemianie z nieświadomego w świadomy. Zarysowujący się tu model jaźni jest zdumiewająco zbieżny z klasycznym schematem quaternio małżeńskiego, służącego za symbol jaźni gnostyckim Naasseńczykom. Najogólniej ten schemat przedstawiał się następująco:

Przy każdym podstawianiu do tego pierwotnego wzoru konkretnych postaci mitycznych, nieodzownym było zachowanie charakterystycznego elementu kazirodztwa jako najwyrazistszego przykładu związania za sobą najskrajniejszych przeciwieństw. Warto przytoczyć quaternio Mojżesza wraz z występującym w jego obrębie schematem pokrewieństw, co czynię za Jungiem:

Ograniczam się do przedstawienia tego quaternio bez szerszego omawiania występujących w nim postaci, chcę jedynie zwrócić uwagę, na schemat pokrewieństwa i zarysowująca się tu analogia do quaternio z powieści Kirscha, gdzie Ewa jest krewną Adama, a Dawid i Maria pozostałymi figurami. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że taki a nie inny wybór imion dla postaci występujących w powieści nie był przypadkowy. Ich znaczący wydźwięk jest też wzmocniony brakiem użycia jakichkolwiek zdrobnień, czy przezwisk pośród tak młodych osób; ten sam efekt daje podręcznikowo poprawna deklinacja imion w wypowiedziach skądinąd zupełnie swobodnych. W planie mitycznym Ewa zrodzona z boku Adama jest w pewnym sensie jego córką. Maria w tradycji chrześcijańskiej jest symbolem miłości, wiary i światła, nazywana „nową Ewą”— Ewą oczyszczoną, duchową; symbolem obrania drogi duchowej pozostaje postać Marii z Betanii (siostry Marty) a także przemiana Marii Magdaleny. Dawid biblijny to przykład idealnego władcy, król-poeta, protoplasta Jezusa, również pochodzący z Betlejem, ale także przecież bezwzględny uwodziciel. Anna to apokryficzne imię Marii, oznacza: „łaski pełna”. Paweł — apostoł pogan, który pierwej sam będąc prześladowcą chrześcijan, doświadczył iluminacji i odmienił się.

Model jaźni — drzewo — wyraźnie pokazuje, że trzeba zstąpić pod ziemię, pokonać labirynt dróg-korzeni, aby dotrzeć do centralnej krypty-sanktuarium, skrywającego Potwora i jednocześnie Skarb, Węża i Złoto alchemiczne. Tam dokonuje się zasadnicze spotkanie, olśnienie i wtajemniczenie. Jest to także zstąpienie do królestwa śmierci, które zostaje wtedy pokonane przez wyzwolenie i zbawienie duszy. Nie znaczy to, że królestwo to znika, symbolizuje je nieboszczyk pozostający w dalszym ciągu w centrum — zabita Maria, która dla Dawida już na zawsze pozostanie w pokoju. Królestwo Śmierci (i jego Demiurg) istnieje nadal, jednak jego sens i ograniczony charakter władzy zostają wyjaśnione. Poprzez śmierć dokonuje się przezwyciężenie śmierci — tajemnicze misterium, w którym Potwór jest Skarbem, śmierć — życiem, działalność ciemnych, groźnych, bezrozumnych sił, powiązanych ze sobą popędów: seksualnego i śmierci (symbolizowanej w książce przez energię obecnego ciągle na niebie, świecącego czerwonym ogniem Marsa), przyczynia się do świetlistego — tak przeciwnego ich naturze — aktu uzyskania świadomości. Sens misterium wypełniającego się w Pokoju z Wyspy, jest odpowiedzią na podstawowe pytania, zadawane uporczywie przez gnostyków: „Kim byliśmy? Kim się staliśmy? Gdzie byliśmy? Dokąd nas wrzucono? Dokąd zmierzamy? Skąd zło?” (Klemens z Aleksandrii), a przez Kirscha sformułowane (i wyróżnione dużymi literami) w Pokoju z Podróży:

Powody oczekiwania: piana skrzypiec Jethro Tulla. Trochę to nie pasuje: kim byliśmy na długo przed tamtymi dniami. KIM BĘDZIEMY LUB CZYM BĘDZIEMY? [37].

Odpowiedzi na te pytania udzielić może ten, kto wyruszył w podróż kręgu większego i rozpoznał przedstawiony w teatrze pamięci krąg mniejszy. Sztuka okrągła i sztuka kwadratowa są formami opisu drogi, która jest sposobem przybliżania się po torze spiralnym do centrum — pokoju (pokój — inaczej: odpoczynek, pojednanie, zbawienie). Gdy Dawid kończy swą opowieść, w maju 1977,

Bura i włochata ćma wleciała krążąc leniwie wokół lampy. Przedstawicielka zaokiennego świata cieni, może dla odmiany ciepłych, teraz ciepłych cieni.

Przydługa rozmowa zmęczyła ich: monstrualna długość relacji Dawida: opowiadał o śmierci swojej siostry, znużyła ich wszystkich. Przyglądali się z zainteresowaniem burej ćmie, która latając nad ich głowami zataczała spiralne kręgi [38].

To, co nazywamy życiem, przypomina zaledwie „pościg ćmy za odblaskiem światła, wodą i dotykiem labiryntu” [39], który pozostaje ciągłym szukaniem źródła światła przez ćmę — ślepą, nieobudzoną duszę. Celem tego pościgu prawdziwy stan duszy, który jest esencją życia uwięzionego w ciele, jak esencja smaku rozduszonych jagód i zapachu czerwcowych łąk i pól w krótkiej nocy czerwca.

Tym, którzy stanęli w pośrodku strumienia, w wielkim niebezpieczeństwie, w czas potopu — tym, którzy żyją, starzejąc się i umierając — ogłaszam Wyspę:

Tam, gdzie nie ma rzeczy, ani niczego do schwytania, jest ta Wyspa Leżąca Poza. Zwą ją Nirwaną — całkowitym ustaniem starości i śmierci.

                                        Sutta-nipata, 1093—1094 [40]