eGNOSIS

Mistyka zaprzepaszczona, 
czyli nowa ekranizacja Solaris Stanisława Lema

Mariusz Dobkowski

Mariusz Dobkowski (ur. 1967) - historyk. Zajmuje się religioznawstwem. Interesuje się herezjami średniowiecznymi, nurtami dualistycznymi w chrześcijaństwie (głównie kataryzmem) i symboliką religijną. Redaktor naukowy prac zbiorowych: Nurty chrześcijaństwa, Semper, Warszawa 1995 oraz Kościoły, wspólnoty, herezje, Semper, Warszawa 1997, autor artykułów naukowych, popularnonaukowych i recenzji; uczestniczy w przygotowywaniu haseł do wielotomowej publikacji Religia. Encyklopedia PWN.



 

 

Solaris (Solaris). USA 2002. Reż. i scen. Steven Soderbergh. Zdj. Peter Andrews, Muz. Cliff Martinez, Scenogr. Kristen Toscano Messina. Wyk.: Kelvin - George Clooney, Rheya - Natascha Mcelhone, Gordon - Viola Davis, Snow - Jeremy Davies, Gibarian - Ulrich Tukur.

 

 

Chyba już od początku było wiadomo, że ekranizacja Solaris, amerykańskiego reżysera Stevena Soderbergha nie będzie miała łatwego życia. Film ten trafił bowiem między Scyllę miłośników Lemowego pisarstwa i Charybdę potocznych oczekiwań żywionych przez fanów schyłkowego (?) już gatunku science-fiction.

 

Solaris Soderbergha to niewątpliwie film gatunku s-f, nie tylko z powodu swojego literackiego pierwowzoru, ale także ze względu na odzwierciedloną w tym obrazie fantastyczno-naukową fantomatykę: stację kosmiczną, statek kosmiczny, obcą i zagadkową planetę, oraz realia życia na Ziemi osadzone w niedalekiej przyszłości (przyszłość — bo dość zaawansowane elektronicznie gadżety, nieodległa ­— bo tradycyjne ubiory i wnętrza). Jednak nie jest to dynamiczna space opera jak Gwiezdne wojny, czy thriller kosmiczny jak cykl Obcego. Jeśli szukać już jakiegoś odniesienia, to Solaris amerykańskiego reżysera najbardziej zmierza ku nurtowi fantastyki naukowej wyznaczonemu przez Odyseję kosmiczną: 2001 — ambitnemu i wizyjnemu. Przy czym i ta próba znalezienia analogii nie do końca jest adekwatna: o ile „ambicję” wymusza powieść Lema, to wizyjność jest skromna, ograniczona do przedstawienia samej niepokojącej planety. Zatem amerykańska ekranizacja Solaris może wydać się dla zwykłego miłośnika kinowej science-fiction filmem mało dynamicznym, mało „kosmicznym”, czy wreszcie — nudnym.

Niezadowolony zapewne wyjdzie z kina również wierny czytelnik powieści Lema. To prawda, że w Solaris Lema są i obrazy (dwa słońca Solaris — niebieskie i czerwone oraz twory Oceanu: mimoidy, chyże, symetriady, itd.), i dość wyraźnie zarysowane postaci, ale to przede wszystkim powieść-rozważanie. Rozważanie prowadzone tak na kartach (doskonale wymyślonej przez Lema) literatury solarystycznej, jak i w rozmowach bohaterów, a także w ich przemyśleniach. Natomiast film Soderbergha nie jest dyskursywny: rozmowy na stacji solariańskiej służą objaśnieniu akcji, a te z ziemskiego życia bohaterów traktowane są pretekstowo, czy wręcz lekceważąco. Dobrym przykładem jest spotkanie pary bohaterów: Rheyi i Krisa Kelvina z jego przyjaciółmi na Ziemi, gdy Rheya najpierw wyłącza się z rozmowy mentalnie (przestaje słuchać), a potem fizycznie (wychodzi). Według mnie jest to znak dany przez reżysera odbiorcy — dyskusja, rozważania mnie nie interesują, ważniejszy jest odbiór pozadyskursywny: doznania, uczucia, nastrój.

Wydawać by się zatem mogło, że napięcie wytworzone przez krańcowo odmienne oczekiwania odbiorców to znakomita szansa dla Stevena Soderbergha, reżysera kilku znaczących filmów (na czele z oskarowym Erin Brokovich), aby stworzył wyrazistą i oryginalną artystycznie wizję wznoszącą się ponad stereotypy oczekiwań. Prawdą jest natomiast, że obraz amerykańskiego reżysera nie ukontentuje ani miłośnika Lemowej prozy, ani zwolennika kosmicznego „odjazdu”. Czy Soderbergh daje coś w zamian? Tak — powiem przewrotnie — niespełnioną nadzieję na dobry, kongenialny z książką, utwór filmowy.    

Odpowiedzmy sobie zatem na pytanie: o czym jest ten film? O niemożności samotności, o ludzkiej potrzebie swojskości, o tym, że człowiek potrzebuje najbliższych i najpełniejszych relacji międzyludzkich: przede wszystkim takich, które łączą parę kochanków, ale także takich pomiędzy rodzeństwem i takich, które wiążą rodziców z  dziećmi. W filmie budowaniu nastroju bliskości służą kameralne sceny, gdzie mogą w pełni ujawnić się związki międzyludzkie: na Ziemi są to spotkania towarzyskie w małym gronie, sala terapeutyczna, scena na deszczowej ulicy (deszcz ogranicza, zawęża przestrzeń), winda, pomieszczenia w domu Krisa Kelvina (pozbawione obrazów!), a na solariańskiej Stacji — jej małe przestrzenie. Ta kameralność granicząca z klaustrofobią pozwala zwrócić uwagę na detale: mimikę twarzy, drobne gesty, ruch oczu, szeptane słowa — to wszystko, co stanowi o intymności i sile kontaktów międzyludzkich. Wyróżnioną relacją jest związek miłosny między Krisem i Rheyą (czy też jej solariańskim sobowtórem), chociaż należy przecież zauważyć, że fantomy odwiedzające pozostałych mieszkańców stacji są także ich bliskimi osobami. Gościem Snowa był jego brat-bliźniak, a Gibarian za towarzysza miał swojego synka. Nie wiemy nic o „gościu” dr Helen Gordon, lecz ryzykując nieco nadinterpretację, możemy przypuszczać, że mógł nim być któryś z jej rodziców. W ten sposób reżyser pokazałby wszystkie podstawowe i najsilniejsze więzi uczuciowe-emocjonalne (przypomnijmy: kochanków, braterską, rodzicielską i — już jako przypuszczenie — dziecka w stosunku do rodzica). Następnie jednak Soderbergh podjął decyzję, która bardzo zawęża film, upraszcza go i sprowadza do poziomu „kosmicznego melodramatu” (tzn. melodramatu w kosmosie). Reżyser postanawia mianowicie przeprowadzić wartościowanie owych związków. Z różnych powodów zostały zanegowane relacje Snowa, Gordon i Gibariana, a jedynie miłość między Kelvinem a Rheyą przetrwała, a właściwie odrodziła się, choć już w świecie idealnym (boskim?). 

Zapytam dalej: a o czym ten film mógłby być, gdyby reżyser pełniej posiłkował się Lemową materią lub choćby z większą konsekwencją realizował swoją wizję artystyczną? Wykorzystując elektroniczne możliwości współczesnego kina, Soderbergh mógłby wyjść poza teatralną konwencję stacji i pokazać Planetę (która w ekranizacji przejęła funkcję Oceanu) z jej fenomenami, całą obrazowością, dynamiką, pięknem i tajemnicą.  W ten sposób do wykorzystywanego przez siebie nastroju dodałby element wizyjności (nie wypadając wciąż z założonej, jak o tym wspominałem, konwencji przedstawiania niedyskursywnego). Z drugiej strony reżyser mógłby więcej uwagi poświęcić relacjom między pozostałymi mieszkańcami Stacji a ich „gośćmi”, szkicując je tak samo dyskretnie i estetycznie, jak w przypadku pary głównych bohaterów (to przypuszczenie wydaje się o tyle trafne, że Soderbergh nieźle czuje się przecież w konwencji kina obyczajowego). Zatem mielibyśmy dwie rzeczywistości: jedną wizyjną — otwartą, drugą emocjonalną — zamkniętą, a obie bardzo „filmowe”...

Nie chcę tu, oczywiście, pisać konspektu scenariusza, wskazuję jedynie na te punkty obrazu Soderbergha, które nie doczekały się rozwinięcia, choć potencjalnie były o krok od realizacji. Gdyby reżyserowi nie zabrakło odwagi (?), rozmachu (?), konsekwencji (?), pieniędzy (?) mielibyśmy dzieło mogące bez kompleksów spierać się z Lemowym projektem. Mogłoby ono posługując się środkami oddziałującymi na zmysły i wyobraźnię opowiedzieć o kontakcie z pozaludzką żywą i świadomą Istotą. Lecz nie byłby to kontakt poznawczy, zakładający postawę gnostyczną u poznającego bohatera (jak w książce Lema)[1], tylko pozaintelektualne, empatyczne —  czy mówiąc wprost  — mistyczne zetknięcie się dwóch kosmicznych świadomości.

 

Taki film jednak nie powstał. Szkoda.

 

Warszawa, kwiecień 2003

 

 

Przypis


[1] Jak to starałem się wykazać w: M. D o b k o w s k i, „Solaris”, gnoza i optymizm technologiczny, „eGnosis”.

 

 

reżyser

 

powrót do strony KINEMA     powrót do strony BIBLIOTEKI GNOSIS