Wiesław Juszczak

Wiesław Juszczak — jest humanistą wielkiego formatu, prowadzącym rozległe badania, wnoszące nowe, wszechstronne i niezwykłe widzenie kultury ludzkiej jako całości. Przygotowanie autora w kwestiach historii kultury, filologii klasycznej i filozofii antyku jest zupełnie wyjątkowe. Autor zajmuje się kluczowym dla zrozumienia całej kultury greckiej zagadnieniem koncepcji bóstwa i stosunku ludzi do działania bogów, pojmowanych jako siły otaczającego świata.

Profesor Inst.. Hist. Sztuki UW, prof. Inst. Sztuki PAN. Ważniejsze prace: Wojtkiewicz i nowa sztuka (1965),   Fakty  i  wyobraźnia(1972),   Malarstwo  polskie:  Modernizm  (1978), Młody  Weiss  (1978),  Postimpresjoniści (1985).    Od początku lat osiemdziesiątych głównym przedmiotem  jego  zainteresowań jest filozofia i teoria sztuki  (Zasłona w rajskie ptaki albo O granicach »okresu powieści«, 1981;  Fragmenty,  1995). 

Kiedy monolog się kończy, wchodzi Teukros, wracający spod Troi książę z Salaminy, którego nienawiść do Heleny jest tym większa, że w wojnie stracił ukochanego przyrodniego brata, Ajasa. Podziwiając wspaniałość budowli, wśród których się znalazł, nagle zauważa kobietę:

Co widzę, bogi! Oto najwstrętniejsza

Postać kobiety, morderczyni mojej

I wszystkich Greków. Nie chcą cię bogowie,

Wyplują z ust swych, boś złudą Heleny.

Gdybym nie stąpał tu po obcej ziemi,

Zaraz bym zabił cię niechybną strzałą

Za to do córki Dzeusa podobieństwo.[20]

Teukros jest pierwszym ukazującym się na scenie członkiem załogi Menelaosa, z którym, jak się widz za chwilę dowie, płynie „Helena” uprowadzona z Ilionu. Ani na moment nie bierze więc zobaczonej postaci za Helenę. Tylko łudzący wygląd budzi ten nagły wybuch odrazy i nienawiści. Dlatego zaraz padają słowa:

Zbłądziłem nazbyt folgując mej złości,

Bo całą Grecję mierzi córka Dzeusa.

Wybacz, niewiasto, że tak powiedziałem.

Wyrażeniem „boś złudą Heleny” tłumacz oddaje: μίμημα έχεις Ελένης — co dosłownie znaczy „masz μίμημα Heleny”, a co w tym kontekście jest w zasadzie trafnym odpowiednikiem oryginalnego wyrazu μίμημα, ponieważ mamy tu do czynienia z identycznością wyglądu. Jednak kłopot sprawia oddanie γυναικός εικών przez „postać kobiety”, bo po grecku εικών to raczej obraz, odbicie w lustrze, coś łudzącego z wyglądu, „podobizna”, która w tym miejscu byłaby stosowniejszym rozwiązaniem. Natomiast w ostatnim z cytowanych wersów εικών έθάς to nie „podobieństwo”, lecz raczej „dobrze znany obraz”, widok czy wygląd, do którego się nawykło. Poza tym sąsiedztwo wyrazów μίμημα i εικών odsłania tu dalsze możliwości ich odcieni znaczeniowych, prócz tych wszystkich, z którymi filologia od dawna nie umie sobie ostatecznie poradzić, zwłaszcza gdy chodzi o pierwszy z nich[21].

Co do jego tutaj użycia: odnosi się on do żywej istoty, do sobowtóra (może to najlepsze słowo), stworzonego przez „naśladowanie”, jak powie prawie każdy, bo panuje powszechne przekonanie, że to przede wszystkim, lub tylko to znaczy μίμησις, co bardzo odbiega od rzeczywistego semantycznego zakresu terminu, i wypacza go. Proces takiego deformującego zabiegu łączy się z tą późną fazą w rozwoju języka, którą nazwać wypada jego petryfikacją, a który polega na definiowaniu słów. Definicja jest Prokustowym łożem pierwotnego kształtu i „wewnętrznego życia” słowa, które rodzi się jako coś nieledwie bez granic. Definicja wykrawa z owej przedustawnej całości tylko drobny fragment jej wyrazowego bogactwa. I tak poetycka siła starych słów zostaje zamknięta w szufladach „technicznego” — żeby tak rzec — języka. Oczywiście zawsze wielka poezja uwalnia te słowa ku dawnej swobodzie. Jednak w naukowym i potocznym użyciu są one jej wyzbyte. Są wprawdzie ścisłe (choć może tylko z pozoru), ale i martwe w istocie.

Nie ma tu miejsca, aby przedstawić nawet najogólniej pierwotną zawartość czasownika μιμεΐσθαι i wielu jego pochodnych, tworzących zróżnicowaną grupę. Wspomnieć jednak trzeba, że — wedle dokonanych ustaleń — wywodzi się on od nazwy rozpowszechnionych zwłaszcza na Sycylii krótkich utworów o charakterze farsowym, wykonywanych zwłaszcza podczas uczt, zwanych μίμοι. μίμος to zarazem nazwa wykonawcy takiego utworu: „mim” — nazwa która, jak wiadomo, przetrwała do dziś w językach nowożytnych. Gatunek ten dał wspomniany czasownik, μιμεΐσθαι, pierwotnie znaczący, „wykonywać mim (farsę)”, „zachowywać się jak aktor mimiczny”, lub tak, jak się zachowują ludzie w mimach. Sorbom pisze, że „konotacyjna skala” samego tego słowa rozrosła się już w piątym wieku tak, że nie daje się ująć w jednym znaczeniu, bo jest ich niemal tyle, ile może być kontekstów. Znaczyć więc będzie, na przykład: „kopiować” (lub, jak w gwarze szkolnej, „ściągać”), „małpować”, „naśladować”, „przedstawiać”, „wyobrażać”, „odtwarzać”, „odgrywać”, „robić taką samą rzecz jak”, „wygłupiać się”, itd[22]. Tę skalę ograniczono w zasadzie do jednego znaczenia: „naśladować”, które dość lub zupełnie mechanicznie stosuje się, bez względu na czas powstania tekstu. Stąd cała dyskusja nad pojęciem „mimesis” u Platona schodzi na manowce z tego powodu, że używa go on, i krytykuje nie w sensie „naśladowania” lecz „małpowania”: udawania kogoś, kim się nie jest, na przykład przez stosowanie tzw. mowy niezależnej, albo opisywania działań lub rzeczy, o których sposobie wykonywania poeta lub malarz nie mógł mieć pojęcia (czyli o τέχνη, która w zasadzie nigdy nie oznaczała sztuki jako takiej, lecz samą umiejętność, albo biegłość w jakiejś dziedzinie, zwłaszcza w tej, którą my nazwalibyśmy raczej rzemiosłem, mimo że Grecy nie stawiali tu wyraźnych rozgraniczeń: okręt mógł być wielkim dziełem, tak jak tkanina, bo obie te rzeczy powstawały często „pod okiem”, niejako z natchnienia Ateny). Powiedzieć możemy zatem, że u Eurypidesa μίμημα niewiele ma wspólnego z μιμεΐσθαι tak rozumianym, jak się je dziś rozumie, i — do gorsza — tłumaczy; είκών zaś to niekiedy coś więcej niż „obraz” po prostu, albo niekiedy coś od naszego pojęcia „obrazu” bardzo oddalonego. Znowu, dla przykładu: „odbicie w wodzie”, „zjawa”, „widmo”, „porównanie”, „wzór”, itd.

Komplikacje semantyczne i ich profuzja w obu tych słowach ujawni się w pełni, gdy w omawianym teraz tekście uznamy je za synonimiczne lub bliskoznaczne z terminem εϊδωλον.

Na antypodach bowiem tego, czym jest zbrodnicze w istocie, upiorne dzieło Hery, umieścić można słowa Heleny, w których wyraża się w swoisty sposób tęsknota za ludzkim, rękom człowieka tylko dostępnym dziełem sztuki, obrazem namalowanym, lub -jak tu powiedziane, posągiem — άγαλμα [w.262-263]:

Dziw — moje życie i te losy moje.

Jedne przez Herę, drugie przez mą piękność.

Żeby tak można znów, jak u posągu,

Zmienić mi rysy, twarz z pięknej na brzydką

.............................................

εϊθ' έξαλειφθεΐσ' ώς άγαλμ' αΰθις πάλιν

αϊσχιον είδος έλαβον άντι του καλού

Powtórzmy kluczowy dla całej tej tragicznej „komedii omyłek” passus z prologu. Hera niwecząc zamysł Afrodyty i nadzieje Parysa:

Nie mnie mu dała, lecz podobne do mnie

Żywe widziadło zesłała z niebiosów

Synowi króla Priama.

δίδωσι δ' ουκ εμ' άλλ' όμοιώσασ' έμοι

εϊδωλον εμπνουν ουρανού ξυνθεΐσ' άπο,

Πριάμου τυράννου παιδί.

Tu przekład odbiega w pewnych znaczących szczegółach od oryginału. Musimy więc posunąć się w stronę dosłowności. Całe wyrażenie: όμοιώσασα έμοι εϊδωλον εμπνουν ουρανού ξυνθεΐσα άπο, zawiera słowa, którym trzeba się przyjrzeć bliżej. Mamy więc najpierw imiesłów aorystu od czasownika όμοιόω: upodobnić do czegoś, być porównywalnym z czymś — a zatem Hera „upodobniwszy do mnie”, mówi Helena, εϊδωλον, które było έμπνους, to znaczy zarazem „oddychające” i „żywe”, czyli ożywione oddechem, żywe bo oddychające, i dalej: ξυνθεΐσα — „uformowawszy”, „ukształtowawszy” (od συντίθημι, czyli czasownika utworzonego z τίθημι: „położyć”, „postawić”, „umieścić”; a potem: „wykonać”, „sporządzić” itd., oraz z συν: „razem”; czyli „składać”, a w dalszym znaczeniu „kształtować”, „tworzyć”), άπο ουρανού: „z niebios” lub „z nieba”, co można też rozumieć jako: „z materii niebieskiej”, „z powietrza”. εϊδωλον więc jest powietrznym tworem, naznaczonym łudzącą lecz pełną cielesnością i obdarzonym oddechem życia.

Te dwa wersy znakomicie oddaje dziewiętnastowieczne tłumaczenie Zygmunta Węclewskiego [34-35]:

I dała mu nie mnie, lecz na me podobieństwo

Stworzoną z warstw powietrznych nieba postać żywą.

Choć wszystko to udziela jakiegoś obrazu samego εϊδωλον naszemu pojmowaniu, nie pozwala zarazem na oddanie tego terminu przez jeden godny zaakceptowania jego odpowiednik w nowożytnych językach, gdzie wciąż poruszać się musimy po obszarze przybliżających go na różne sposoby definicji „roboczych” czy opisowych. Z drugiej strony, jak wspomniałem, to słowo rzuca nieco nowego światła na pojęcie „mimesis”, a nadto na archaiczną grecką koncepcję sztuki i tworzenia.

Co do kwestii pierwszej. W cytowanym wersie z prologu, jaki wypowiada Teukros: μίμημα έχεις Ελένης — dosłownie: „masz μίμημα Heleny”, greckie słowo można przełożyć jako „wygląd” („tak bardzo wyglądasz na Helenę”). Ale starając się lepiej wczuć w ten termin, mamy wciąż wrażenie, że coś nieustannie wymyka się nam z jego sensu. Tym „czymś” w μίμημα to jest właśnie, co na różne sposoby sugeruje znaczenie możliwe dla wyjaśnienia słowa εϊδωλον. Teukros (oczywiście to nasz sugestia tylko) używa drugiego z tych słów jak gdyby był to — powtórzmy — synonim pierwszego. Może mu się wydawać, że widzi zjawę, a raczej że ma halucynacje, a równocześnie „przedmiot” tego widzenia jest tak fizycznie dany, że mógłby go zabić strzałą. Taka wykładnia tego semantycznego związku kieruje nas ku pewnej dygresji.

Chodzi o dyskusję (niekiedy już dość jałową) nad znaczeniem μιμησις u Platona. Jego atak na „sztukę mimetyczną”, rozciągany często na sztukę w ogólności, rozumianą przezeń rzekomo jako bierne naśladowanie tego, co podpada pod zmysły — niezależnie od pomyłek i nieścisłości w odczytywaniu zawartych w jego dialogach intencji — bywa, nie jest, atakiem dyktowanym przez ogromną rolę i powagę, jaką upatrywał w doświadczaniu sztuki. Sprzeciwiał się pewnym, w jej obrębie istniejącym praktykom, bo widział w niej możliwości najgłębszych duchowych zagrożeń. Jego krytyczne uwagi i ataki na pewne dzieła czy pewne ich rodzaje lub środki w sztuce stosowane miały na celu ochronę paidei, a zatem systemu, albo na-wet pewnego kanonu wychowawczego. I stąd omawiana tu „ekfraza imaginacyjna” — w przeciwieństwie do takiego przykładu z tego samego gatunku, jak opis tarczy Achillesa (niemal równie „mimetycznej”) — może pomóc nam w rozpoznaniu tego, co i jak Platon myślał o sztuce, nie będąc w tym odosobniony, a prócz tego będąc wyrazicielem (może jednym z ostatnich) nieskończenie dawnej tradycji.

Tak jak słowa σοφία czy μουσική, najwcześniej używane na oznaczenie twórczości, mają przeważnie pozytywne konotacje, ale w zasadzie są obojętne aksjologicznie, i mogą być stosowane wobec źle ukierunkowanych czynności w sztuce, tak wyraz πόιησις, a jeszcze jawniej μίμησις jest, prócz określonego konkretnie kontekstu i użycia, umieszczony poza sferą wartościowania. I podobnie jak ten ostatni oznaczać może bierne naśladowanie, ale też może być odniesiony do najszlachetniejszych czynności, tak i termin μίμημα może oznaczać coś, za czym stoi głupota lub oszustwo, ale też coś tak szlachetnego, jak u Platona i w jego pojęciu ustanawianie praw, skoro w Polityku właśnie prawa określa jako μίμηματα της αλητείας: „odwzorowania prawdy”.

Ważnym głosem w tej dyskusji jest rozprawa Robina G. Collingwooda, Plato's Philosophy of Art, opublikowana w czasopiśmie „Mind” (t. 134, 1925). Ponieważ był on związany z kręgiem Whiteheada w późnym okresie jego działalności, kiedy odrzucał scjentyzm i, nawiązując właśnie do Platona, opowiadał się ostro przeciw pozytywizmowi i szedł ku odbudowaniu metafizyki, tekst Collingwooda cechuje postawa podobna. A właśnie w nurcie pozytywistycznej filozofii sztuki, estetyki, itd., dokonało się ostateczne przypisanie Platonowi wyłącznie „naśladowczej” koncepcji twórczości artystycznej. Niezbyt często cytowana, rozprawa ta zasługuje na trwałą pamięć. Przypomnijmy krótko jej fragmenty:

„W ostatnich latach — czytamy — weszło w zwyczaj uznawanie wypowiedzi Platona z dziesiątej księgi Państwa nie za pewną teorię sztuki, lecz za atak na sztukę: atak oparty na tak kompletnym i tak nieusprawiedliwionym niezrozumieniu jej natury, że urąga to wszelkim wyjaśnieniom, wyjąwszy może hipotezę, że Platon albo wyrażał się ironicznie, lub działał pod wpływem motywów, które nie licują ze statusem filozofa. [...] zdaje się istnieć rodzaj powszechnej zgody co do tego, że Platon, w tym co najmniej fragmencie [595-608], wykazał całkowitą niezdolność ogarnięcia istoty sztuki”.

Fragment wspomniany zawiera stwierdzenie, że twórczość artystyczna [πόιησις][23] stanowi intelektualne niebezpieczeństwo dla każdego, kto nie dysponuje tą wobec niej przeciwwagą (tu dosłownie: antidotum), jaką jest wiedza o rzeczywistej naturze takiego działania, jak artystyczne. Należy przy tym wziąć pod uwagę, że w swej wykładni rzeczywistości Platon przyjmuje dwa porządki: składają się na nią rzeczy będące absolutnymi i wiecznymi formami wszystkiego co jest, tzn. idee — realne w pełni i w pełni należące do sfery ogarnianej przez umysł, i — po drugie — rzeczy obejmowane przez zmysły, należące do sfery percepcji, które są kopiami, odwzorowaniami idei. Dalej dopiero mamy rzeczy z dziedziny sztuki, będące kopiami rzeczy porządku drugiego: tego, który podpada pod zmysły. Z takiego układu wywodzi się hierarchia danych poznania. Wartość idei jest absolutna, niczym nie uwarunkowana. Wartość rzeczy zmysłowych warunkuje potrzeba (greckie χρεία: użytek, korzyść, zastosowanie), jaką zaspokaja wykonawca biegły w swoim zawodzie. Wartość dzieła sztuki, z kolei, jest zrelatywizowana przez wartości porządku drugiego. To co absolutne, stanowi przedmiot wiedzy (επιστήμη). To co względne w stosunku do prawdy idei, oddalone od niej, to przedmiot mniemania (δόξα), które — choć przez wiedzę uwarunkowane — jest niejako chwiejne w swej pewności. Dalej: wiedza może być uzasadniana przez odwoływanie się do dowodów. δόξα to coś, czego dowieść nie można, a tylko wesprzeć można jakimś autorytetem. Natomiast sztuka, jako przeświadczenie o przeświadczeniu, mniemanie o mniemaniu, nie znajduje oparcia w niczym (w każdym razie w niczym pewnym), a stąd jej miernikiem może być tylko kryterium bezpośredniego odczucia. Jest to więc, w interpretacji Collingwooda, u Platona dziedzina „swoistej gry na uczuciach”, dziedzina emocjonalności. Tu zatem możliwość korygowania błędów, odwoływania się do czegoś wyższego niż same dane zmysłowe, po prostu znika, jak dowodzi Sokrates w rzeczonym dialogu, a stąd sztuka sama „znajduje się jakby w punkcie, w którym tracą moc racje rozumowe. Lecz skoro natura ludzka ogarnia w sobie zarówno to, co racjonalne, jak to, co emocjonalne, punkt unieważnienia racji rozumowych otwiera drogę absolutnemu panowaniu emocji. Sztuka ją właśnie pobudza, apeluje do niej. Żywiołem rządzącym nią są namiętności, które w życiu szczęśliwym, naznaczonym ładem, muszą być poddane kontroli rozumu. Bo w istocie doświadczenie estetyczne to psychologiczna anarchia, orgia bezrządu, a szczególne niebezpieczeństwo z jej strony grozi ludziom najlepszym, i dlatego właśnie w państwie idealnym, jakie Platon projektuje, dopuszczona może być taka πόιησις, która w sposób mądry stosuje narzędzia tego, co czysto emocjonalne”.

Wywód Collingwooda potwierdza przeto związki ze wspomnianą archaiczną tradycją, o jakiej wspomnieliśmy. Jej ślad zachowały się liczne mitach, naznaczone szczególną pierwotnością. A łączyła ona sztukę (zwłaszcza tę, którą dziś nazywamy wysoką) z ciemnymi siłami ludzkiej duszy i charakteru. Opowieści o Telchinach z Rodos, uważanych za pierwszych artystów i niezwykłych wynalazców, opowieści o Dedalu — by się do tych najwymowniejszych przykładów ograniczyć — ukazują akt twórczy na granicy wykroczeń przeciw ludziom i bogom, albo już poza tą granicą: związany, niejako z samej swojej „natury”, z podstępem, oszustwem, pychą i zazdrością prowadzącą do zbrodni. W historii duchowej kultury rzadko spotykamy rzeczy nowe. Wszystko już kiedyś było, wszystko się nieustannie powtarza. Tak samo jak, z pozoru „wynaleziony” przez romantyzm, portret d'artiste maudit. Przykłady, jakich dostarcza nam grecka myśl o sztuce, co najmniej do początków okresu archaicznego, odnajdujemy w każdym czasie, z teraźniejszym włącznie.

Owo przekleństwo i zło wiązane z najwyższymi wzlotami wyobraźni i poznania nie tylko ludzi wystawia na próbę. Mit grecki ukazuje, że także dla bogów tworzenie było niebezpieczną dziedziną. Tworzenie, nie stwarzanie. Wspomnieliśmy, że tkwiła w nim pokusa magii. I sztuka staje się często jej narzędziem. Magii ciemnej, oślepiającej i sycącej mściwe instynkty. Dopiero na wyżynach Olimpu ta zła energia sztuki jawi się w swojej przerażającej mocy, która uwolniona ostatecznie jest w stanie zadawać ból, pustoszyć i niszczyć jak niehamowane już niczym masy wód, jak huragan, jak lawiny.

Na przykładzie takich nadludzkich „dzieł”, jak εϊδωλον Heleny, czy wcześniejszy, a może jeszcze okrutniejsze w skutkach utworzenie Pandory (akt zemsty bogów za przestępstwo Prometeusza) można to przekonanie Greków ogarnąć najwyraźniej.

Zostając przy Eurypidesie: ukazuje on w swej tragedii, jak „imaginacyjne” (faktycznie boskie) tworzenie, wchodząc całą swą siłą w to, co przed chwilą nazwane było porządkiem drugim i trzecim zarazem, mąci cały ład ludzkiego świata. Kiedy zacierają się w nim przedziały między naturą a sztuką, umocnioną w swoim możliwym złu występną magią. Kiedy w porządek „świata”, „natury” czy φύσις wdziera się spotęgowany ponad ludzką miarę, najgwałtowniejszy jaki pomyśleć można, wicher artystycznej fikcji.

 [Do umieszczenia na stronie Gnosis przygotował Lech R.]